繪畫(huà)的基本藝術(shù)構(gòu)成是點(diǎn)線(筆法)、面體(墨法)、色調(diào)(用色)、構(gòu)圖。而書(shū)法的基本藝術(shù)構(gòu)成則是線(筆法)、墨(墨法)、結(jié)體、章法。二者具有相近之處，也有互相吸收相互補(bǔ)充之處。
筆法： 馭萬(wàn)為一 以線呈道
繪畫(huà)作為視覺(jué)藝術(shù)和空間藝術(shù)，能運(yùn)用點(diǎn)、線、面等造型手段，構(gòu)成一定的藝術(shù)形象，使人在審美欣賞過(guò)程中，通過(guò)聯(lián)想，將凝定的畫(huà)面或塑像還原為活動(dòng)的情景和事物發(fā)展的過(guò)程，從而感受到作品所具有的審美意義和藝術(shù)意味。繪畫(huà)藝術(shù)長(zhǎng)于描繪靜態(tài)的物體，其主要審美特征是具有可視性。與雕塑的區(qū)別在于：它只占有一個(gè)平面的二度空間，使人在審美過(guò)程中通過(guò)對(duì)其繪畫(huà)語(yǔ)言的直觀理解，由二度空間產(chǎn)生三度空間感。也就是說(shuō)，繪畫(huà)具有瞬息美，長(zhǎng)于把捉生活中富于意味的瞬間，擷取事物運(yùn)動(dòng)的一剎那，通過(guò)靜止的平面和三維空間塑造完美豐滿的藝術(shù)形象。
書(shū)法作為視覺(jué)藝術(shù)卻具有音樂(lè)的律動(dòng)感，而成為一門(mén)抒情寫(xiě)意的藝術(shù)。漢代的蔡邕觸及到書(shū)法藝術(shù)的抒情本質(zhì)。他在《筆論》中說(shuō)： “書(shū)者，散也。欲書(shū)先散懷抱，任情恣性，然后書(shū)之。若迫于事，雖中山兔毫，不能佳也。”蔡邕強(qiáng)調(diào)“情”、“性”、“懷抱”在書(shū)法創(chuàng)作中的重要價(jià)值，對(duì)書(shū)法美學(xué)思想具有深遠(yuǎn)意義。而唐代書(shū)法理論家孫過(guò)庭，對(duì)書(shū)法抒情性、表現(xiàn)性作了全面精辟的探討，認(rèn)為書(shū)法能“達(dá)其情性，形其哀樂(lè)”,充分傳達(dá)書(shū)家的個(gè)性風(fēng)貌，情感意緒。而清代的劉熙載也是書(shū)法表現(xiàn)情感的倡導(dǎo)者，他在 《藝概·書(shū)概》 中說(shuō)： “寫(xiě)字者，寫(xiě)志也?！?又說(shuō)：“筆性墨情，皆以其人之情性為本。是則理性情者，書(shū)之首務(wù)也?！睍?shū)法是通過(guò)抽象的點(diǎn)畫(huà)字形線條表達(dá)主體激情和生命深處難以言狀的律動(dòng)，是極富于表現(xiàn)個(gè)性的表現(xiàn)藝術(shù)。
線條由筆法而生，是中國(guó)書(shū)法和中國(guó)繪畫(huà)(尤其是文人畫(huà))的生命。大自然并不存在線條，線條是人對(duì)世界萬(wàn)物的一種審美性的抽象。
繪畫(huà)線條作為表象功能的符號(hào)，是人類在感知外物時(shí)對(duì)外物加以抽象的界面邊緣，是主體把握對(duì)象的一種能動(dòng)的視覺(jué)作用。點(diǎn)是繪畫(huà)最基本的元素，線與面由點(diǎn)發(fā)展而來(lái)。線是兩點(diǎn)的連接，因而是點(diǎn)的延伸。藝術(shù)家在繪畫(huà)創(chuàng)作中運(yùn)用帶色或不帶色的直線和曲線去表現(xiàn)物體的輪廓、質(zhì)感、性格等，以收到相應(yīng)的藝術(shù)效果。線條在其象征功能方面是人的情感的外化——跡化。這樣，線條在作為外物的界面具有將對(duì)象從背景的混沌中獨(dú)立出來(lái)的功能，同時(shí)，線條作為主體心畫(huà)可使主體情感跡化而稟有宇宙精神和生命情思。這種宇宙精神和生命情思是流動(dòng)的生生不息的，使得線條成為時(shí)間的、節(jié)律的、生命宇宙之氣運(yùn)行軌跡的寫(xiě)照。繪畫(huà)并不存在純?cè)佻F(xiàn)意義的線條，任何線條均是再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一。換言之，繪畫(huà)線條的本質(zhì)在于它與生命的某種異質(zhì)同構(gòu)，通過(guò)線條的起伏、流動(dòng)，通過(guò)線條的粗細(xì)、曲直、干濕等變化，通過(guò)線條的輕重堅(jiān)柔、光潤(rùn)滯澀、枯硬軟柔的變化，傳達(dá)出人的心靈的焦灼、暢達(dá)、甜美、苦澀等情感意緒。可以認(rèn)為，線條中流動(dòng)著畫(huà)家的縷縷情思和細(xì)膩豐盈的藝術(shù)感覺(jué)，是藝術(shù)家通過(guò)想象和概括出來(lái)的創(chuàng)造性的可視語(yǔ)言。線條的審美特性在于，它傳達(dá)出畫(huà)像的生命情調(diào)和審美體驗(yàn)，反映了作者的風(fēng)格、品格和精神意志。如晉代顧愷之的繪畫(huà)線條的斂約嫻靜，蕭散出塵，映襯出畫(huà)師的簡(jiǎn)遠(yuǎn)淡泊的個(gè)性風(fēng)貌。
線條寫(xiě)神。以形傳神唯筆之“一畫(huà)”。石濤說(shuō)： “太古無(wú)法，太樸不散，而法立矣。法于何立？立于一畫(huà)。一畫(huà)者，眾有之本，萬(wàn)象之根，見(jiàn)用于神，藏用于人，而世人不知。所以一畫(huà)之法，乃自我立。立一畫(huà)之法者，盡以無(wú)法生有法，以有法貫眾法也。夫畫(huà)者從于心者也。山川人物之秀錯(cuò)，鳥(niǎo)獸草木之性情，池榭樓臺(tái)之矩度，未能深入其理，曲盡其態(tài)，終未得一畫(huà)之洪規(guī)也。行遠(yuǎn)登高，悉起膚寸，此一畫(huà)收盡鴻濛之外，即億萬(wàn)萬(wàn)筆墨，未有不始于此，而終于此，惟聽(tīng)人之握取之耳?！薄吧w自太樸散而一畫(huà)之法立矣。一畫(huà)之法立而萬(wàn)物著矣。我故曰： ‘吾道一以貫之?！?《苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄》)天地萬(wàn)象唯“一畫(huà)”——線條可以呈其形，參其魂，得其神。線產(chǎn)生于筆法，線條處于中國(guó)畫(huà)的核心地位。中國(guó)畫(huà)的線條，表現(xiàn)形式是多種多樣的。在人物畫(huà)方面有“十八描”,即：高古游絲描，鐵線描，行云流水描，琴弦描，螞蝗描，釘頭鼠尾描，混描，撅頭描，曹衣描，折蘆描，橄欖描，棗核描，蘭葉描，竹葉描，戰(zhàn)筆水紋描，減筆描，柴筆描，蚯蚓描等。在山水畫(huà)方面，以線條的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)造成的皴法更是多姿多彩。如：披麻皴，亂麻皴，芝麻皴，卷云皴，解索皴，荷葉皴，亂柴皴，大斧劈皴，云頭皴，小斧劈皴，雨點(diǎn)皴，豆瓣皴，牛毛皴，馬牙皴，折帶皴，彈渦皴，礬頭皴，骷髏皴，破網(wǎng)皴，拖泥帶水皴等。這些皴法也是畫(huà)家創(chuàng)造的種種線條形式，用以表現(xiàn)山石、樹(shù)木等自然物象的陰陽(yáng)、向背、凹凸等不同的形態(tài)和質(zhì)感。線條的交錯(cuò)并置，構(gòu)造了造化的千形百態(tài)。
至于點(diǎn)擢的形式，則多達(dá)二十八種，它們是：個(gè)字點(diǎn)、介字點(diǎn)，胡椒點(diǎn)，梅花點(diǎn)，菊花點(diǎn)，鼠足點(diǎn)，小混點(diǎn)，大混點(diǎn)，松葉點(diǎn)，水藻點(diǎn)，垂藤點(diǎn)，柏葉點(diǎn)，藻絲點(diǎn)，尖頭點(diǎn)，梧桐點(diǎn)，椿葉點(diǎn)，攢云點(diǎn)，攢三聚五點(diǎn)，垂頭點(diǎn)，平頭點(diǎn)，仰頭點(diǎn)，聚散椿葉點(diǎn)，刺松點(diǎn)，破筆點(diǎn)，杉葉點(diǎn)，仰葉點(diǎn)，垂葉點(diǎn)，個(gè)字間雙鉤點(diǎn)等。點(diǎn)線構(gòu)成面。線本于一，生于筆，指向道，而面則衍于水，成于墨，本乎氣。這種種筆法，總括起來(lái)，無(wú)非是畫(huà)線條時(shí)，粗、細(xì)、曲、直、剛、柔、輕、重化為千姿百態(tài)。這種種線條，依其用筆而飽于用墨，憑藉在時(shí)間之維中展開(kāi)，在輕重緩急澀暢徐疾干濕燥潤(rùn)中獲得一種力與勢(shì)的內(nèi)在張力，在“達(dá)其性情，形其哀樂(lè)”的飛動(dòng)瀟灑的自由線條中，參贊天地化育，契合興會(huì)意態(tài)而稟有形而上的玄機(jī)。
書(shū)法以線條為其生命。線條作為書(shū)法藝術(shù)最精純的語(yǔ)言，表征出中國(guó)美學(xué)“為道日損”的根本精神。書(shū)家對(duì)宇宙作“俯仰往返，遠(yuǎn)近取與”的觀照，用飛動(dòng)的線條表現(xiàn)大千世界，從有限中游離出無(wú)限，化實(shí)象為空靈，以靈動(dòng)的與道相通的線條勾勒文字形體而表現(xiàn)心靈情思，傳達(dá)一種超越于墨象之外的不可言喻的思想、倏忽即逝的意緒和獨(dú)得于心的言外風(fēng)神。書(shū)家用靈動(dòng)的線條契合元?dú)饬芾斓牡?。它飛動(dòng)飄灑，悠忽旋轉(zhuǎn)，綿延動(dòng)蕩，搖曳不定，通神明之德，類萬(wàn)物之情，虛空中傳出動(dòng)蕩，神明里透出幽深，墨氣四射，四表無(wú)窮，直臻生命的極境。書(shū)法這一極抽象的線條并不為大千世界萬(wàn)千具象一一寫(xiě)照，而是以一馭萬(wàn)，一畫(huà)呈萬(wàn)象，一筆存千情。
書(shū)法線條 “為道日損”的美學(xué)意義在于： 在 “致虛極”、“見(jiàn)素樸”、“損之又損”中，將空間時(shí)間化，將有限無(wú)限化。實(shí)際物的世界在剝落中隱退了，一切的一切都被凈化、簡(jiǎn)化、淡化，而成為 “惟恍惟惚”的存在。書(shū)法線條在延伸拓展某種無(wú)法描述的個(gè)人體驗(yàn)時(shí)所達(dá)到的遺象取神、忘物存道之境，使之超越語(yǔ)言物象之上。所以，書(shū)法不必應(yīng)言，不必具象，而僅以其一線或濃或淡或枯或潤(rùn)游走的墨跡，就可以體現(xiàn)那種超越言象的玄妙之意與幽深之理。這種忘言忘象至簡(jiǎn)至純之線，貴在得意、得氣，而指向終極之道。這正是張懷瓘所說(shuō)的： “玄妙之意，出于物類之表；幽深之理，伏于杳冥之間。豈常情之所能言，世智之所能測(cè)。非有獨(dú)聞之聽(tīng)，獨(dú)見(jiàn)之明，不可議無(wú)聲之樂(lè)，無(wú)形之相?！? 《書(shū)議》)線以見(jiàn)道，墨以呈氣。表現(xiàn)情思，體驗(yàn)化境，融生命本體存在之意而非外在物象之跡于筆墨線條律動(dòng)渾化之中，不拘滯于形跡而忘形忘質(zhì)，遺其形骸而寄之深識(shí)。這種以 “一畫(huà)”表意，以線明道，以簡(jiǎn)略之跡傳神造境的觀念，正是中國(guó)書(shū)法指向 “無(wú)言獨(dú)化”之境的美學(xué)精神所在。
書(shū)法線條以一畫(huà)指涉盛衰生滅的時(shí)間線性長(zhǎng)河，并以一根生生不息的欲斷還連的線條穿透宇宙之謎和人生之情，其根本思想源于老莊美學(xué)和 《易》學(xué)思想中 “一”這個(gè)數(shù)上的神秘規(guī)定。老子曰： “道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物?！薄兑住吩唬?“生生之謂易”,“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦”。萬(wàn)有皆可由一而化育，萬(wàn)象皆可由一畫(huà)而幻成。因而老子曰：“天得一以清，地得一以寧，神得一以靈——吾道一以貫之?！鼻f子曰：“通于一而萬(wàn)事畢?！敝袊?guó)書(shū)法的精妙之處在于，它不以多為多，而以 “少”總多，不以 “一”為有限，而以一為參天地之化育的本源，以一治萬(wàn)，以一孕萬(wàn)，萬(wàn)萬(wàn)歸一。以純粹的線條遺去大千世界形色而直追宇宙節(jié)律并把捉生命精神，“有限”的線條中貫注著無(wú)限的宇宙之氣和生命之情。于是，線條由空間的張力轉(zhuǎn)換成時(shí)間的伸展，并在這 “張力”和 “伸展”之中，成為時(shí)空的四維存在。
中國(guó)繪畫(huà)在這一點(diǎn)上與書(shū)法一脈相承。石濤說(shuō)：“畫(huà)之理，筆之法，不過(guò)天地之質(zhì)與飾也……山水之大，廣土千里，結(jié)云萬(wàn)里，羅峰列嶂，以一管窺也，即飛仙恐不能周旋也；以一畫(huà)測(cè)之，即可參天地之化育也。測(cè)山川之形勢(shì)，度地土之廣遠(yuǎn)，審峰嶂之疏密，識(shí)云煙之蒙昧，正踞千里，邪睨萬(wàn)重，統(tǒng)歸于天之權(quán)地之衡也。天有是權(quán)，能變山川之精靈；地有是衡，能運(yùn)小川之氣脈；我有是一畫(huà)，能貫山川之形神。此予五十年前未脫胎于山川也，亦非糟粕其山川，而使山川自私也。山川使予代山川立言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也，所以終歸于大滌也?！?《苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄》)這一段話之所以極為重要，就在于它在兩個(gè)方面道出中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)的關(guān)鍵：一、山川廓大，必以 “一”管之筆，方能參天地之化育，以 “一”線寫(xiě)神，方能以有限之筆達(dá)無(wú)限之境。這是一種書(shū)畫(huà)互通以少總多、萬(wàn)萬(wàn)歸一的美學(xué)觀；二道出了中國(guó)畫(huà)家創(chuàng)作的秘密，可與書(shū)法至道的“情動(dòng)形言，取會(huì)風(fēng)騷之氣；陽(yáng)舒陰慘，本乎天地之心”(孫過(guò)庭《書(shū)譜》)相佐證。畫(huà)家認(rèn)為，藝術(shù)不是單純描繪客觀山川，也不是單純表現(xiàn)主觀的情思，而是面對(duì)拔地而起氣勢(shì)渾莽的山川丘壑，激蕩情思“望秋云神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)思浩蕩”,在感情體驗(yàn)中，把自然丘壑變成為畫(huà)家胸中丘壑，然后再用完美的形式將這胸中丘壑表現(xiàn)出來(lái)，成為畫(huà)上丘壑。石濤用 “神遇”來(lái)概括作者變 “自然丘壑”為 “胸中丘壑”這一過(guò)程，用 “跡化”來(lái)表述把 “胸中丘壑”物化為 “畫(huà)上丘壑”過(guò)程。這能 “貫山川之形神”的 “畫(huà)上丘壑” 與 “自然丘壑”相比，是 “不似之似”,這 “不似之似”就是畫(huà)家在對(duì) “自然丘壑”審美體驗(yàn)中，以自身的審美情趣，審美理想與自然山川的審美物性融合為一，而 “終歸之于大滌”。
畫(huà)家以 “一畫(huà)”括萬(wàn)物的“神遇”過(guò)程可以分為三個(gè)層次。首先，畫(huà)家面對(duì)山川丘壑，為其山勢(shì)的險(xiǎn)峻和壯美所動(dòng)，悠然會(huì)心，這是對(duì) “自然丘壑”外形式 (形，色，質(zhì))的審美感受。而“胸中丘壑”卻不同于自然丘壑，而已經(jīng)具有畫(huà)家的審美態(tài)度和審美評(píng)價(jià)，表現(xiàn)了畫(huà)家的獨(dú)特審美感情、審美評(píng)價(jià)方式和審美價(jià)值觀念。這里，畫(huà)家從對(duì)象的聳然而立，蒼蒼茫茫，氣勢(shì)雄渾上感到一種震動(dòng)心魄的力量，這就已經(jīng)超越對(duì)“形”感受的表層，進(jìn)入到對(duì)“勢(shì)”體味的深層次。最后，眼中丘壑與畫(huà)家胸中“凜風(fēng)”之氣相激相蕩，主體將自己的情、意、德、才、識(shí)、膽統(tǒng)統(tǒng)融入山川的意象之中——它那千巖競(jìng)秀的氣象，靈趣飛動(dòng)的意志，沖虛簡(jiǎn)靜的精神是與畫(huà)家自己的性靈、襟懷抱負(fù)、獨(dú)立高邁的人格、虛靈簡(jiǎn)遠(yuǎn)的精神氣質(zhì)同構(gòu)，那山川的氣勢(shì)精神正是自己情志襟抱的外現(xiàn)。正是審美主客體瞬間融一，從而達(dá)到 “氣” 的體驗(yàn)層次，誕生出“胸中丘壑”這一審美意象。
生命是整體的“一”,能把握到山川的整體“一”,才能把握到山川的生命。畫(huà)家面對(duì)的一山一水都是面對(duì)的整個(gè)世界，從而使他從現(xiàn)實(shí)的時(shí)空中超越出來(lái)，在對(duì)物象的審美觀照中看到自己，甚至在這種“凝神”境界之中，他不但忘卻審美對(duì)象以外的世界，并且忘記自身的存在，“意境兩忘，物我一體”(王國(guó)維),達(dá)到一種悠然意遠(yuǎn)的“化境”。畫(huà)家達(dá)到靈感高峰時(shí)，所孕育成熟審美意象獲得了自身的生命和勃勃生氣，這時(shí)，審美意象所表現(xiàn)的審美對(duì)象的本質(zhì)，已經(jīng)不完全是客觀生活本身，它同時(shí)也是藝術(shù)家主體的本質(zhì)。審美意象是客觀本質(zhì)的有關(guān)部分和主體本質(zhì)的有關(guān)部分的化合。一旦形成這種 “化合” “同一”的意象，就不再完全是客體，也不完全是主體了，客體的本質(zhì)為主體本質(zhì)所 “順應(yīng)”,轉(zhuǎn)化為主體；主體本質(zhì)“同化”了客體，轉(zhuǎn)化為客體。二者的化合的 “一畫(huà)”指向了一種更深的本體存在—— “道”。
可以說(shuō)，筆法所產(chǎn)生的線條構(gòu)成了中國(guó)書(shū)法繪畫(huà)藝術(shù)的本體而與道相通。
墨法： 流貫之氣 虛實(shí)之境
墨法是中國(guó)書(shū)法和繪畫(huà)的重要內(nèi)容。南齊謝赫 “六法” 中尚未提出墨法，到了近代荊浩 《筆法記》 中 “六要”,才將是墨法作為一個(gè)方法提出來(lái)。線源于道，墨生于氣。筆中有墨，墨中有筆。
就繪畫(huà)而言，以筆縱線，妙在以形傳神，用墨取象，妙在墨氳攝氣。筆墨相濟(jì)方稱書(shū)和畫(huà)。唐岱說(shuō)： “古人之作畫(huà)也，以筆之動(dòng)而為陽(yáng)，以墨之靜而為陰；以筆取氣為陽(yáng)，以墨生彩為陰。體陰陽(yáng)以用筆墨，故每一畫(huà)成，大而丘壑位置，小而樹(shù)石沙水，無(wú)一筆不精當(dāng)，無(wú)一點(diǎn)不生動(dòng)。是其功力純熟，以筆墨之自然合乎天地之自然，其畫(huà)所以稱獨(dú)絕也。”( 《繪事發(fā)微·自然》)董肇說(shuō)： “弄筆如丸，則墨隨筆至，情趣自來(lái)。故雖一色，而濃淡自見(jiàn)，絢爛滿幅?！?( 《畫(huà)學(xué)鉤玄》)
中國(guó)畫(huà)中的水墨畫(huà)，格外突出墨的審美韻味。水墨作畫(huà)，以天趣勝，以墨為形，以水為氣。水墨為上的觀念是老莊美學(xué)“大音希聲，大象無(wú)形”思想的體現(xiàn)。墨分五色而實(shí)為一，用色而色遺，不用色而色全。水墨無(wú)色而無(wú)色不包容在內(nèi)，故無(wú)色為至色。張彥遠(yuǎn)說(shuō)：“夫陰陽(yáng)陶蒸，萬(wàn)象錯(cuò)布，玄化之言，神工獨(dú)運(yùn)。草木敷榮，不待丹碌之彩；云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而綷，是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。夫畫(huà)物特忌形貌采章，歷歷具足，甚謹(jǐn)甚細(xì)，而外露巧密?！蚴в谧匀欢笊瘢в谏穸竺?，失于妙而后精，精之為病也而成謹(jǐn)細(xì)?！?( 《歷代名畫(huà)記·論用墨》)
莊子“既雕既琢，復(fù)歸于樸”(《莊子 ·山本》)思想是水墨畫(huà)美學(xué)的思想淵源，而尚 “真”、尚 “清”思想對(duì)水墨畫(huà)影響殊深。在中國(guó)山水畫(huà)中用墨已不僅僅是一種技法，而成為一種畫(huà)境，一種人生意趣高下的投射。故蘇東坡說(shuō)：“漸老漸熟，乃造平淡”;惲格說(shuō)：“絢爛之極，仍歸自然”(《甌香館畫(huà)跋》)。用墨清麗，則“位置高簡(jiǎn)，氣味荒寒”(《王昱東慶論畫(huà)》);用墨滋潤(rùn)，則 “墨華淡沱，清韻自足”(方熏《山靜居論畫(huà)》)。無(wú)疑，墨境即畫(huà)境，畫(huà)境即人境。
以一管之筆，擬太虛之體；以一墨之色，蘊(yùn)萬(wàn)象之色。這種美學(xué)觀，張揚(yáng)虛靜待物，遺形取神，摒去機(jī)巧，意冥玄化的畫(huà)境。強(qiáng)調(diào)物之神氣在靈府而不在耳目色相，故須摒除感官眼目屏障，使肉眼閉而心眼開(kāi)，“超以象外，得其環(huán)中”;擯落筌蹄，而窮至理。從有限中見(jiàn)出無(wú)限，從無(wú)色之中睹玄冥之道。故方熏說(shuō)： “墨浩濃淡，精神變化飛動(dòng)而已。一圖之間，青黃紫翠，靄然氣韻；昔人云墨有五彩者也?！?( 《山靜居畫(huà)論》)
墨并非一色而是五彩，有干墨、淡墨、濕墨、濃墨、黑墨。布顏圖云： “以干淡白三彩為正墨，濕濃黑三彩為副墨。墨之有正副，猶樂(lè)之有君臣；君以定之，臣以成之。”(《畫(huà)學(xué)心法問(wèn)答》)用墨與設(shè)色之關(guān)系，有主墨為主而色為輔，有主墨助色而色助墨。盛大士云：“畫(huà)以墨為主，以色為輔。色之不可奪墨，猶賓之不可奪主也。故善畫(huà)者，青綠斑爛，而愈見(jiàn)墨彩之勝發(fā)。” ( 《溪山臥游錄》)
用墨如布陣，運(yùn)墨如用兵。宋代李成有“惜墨如金”之說(shuō)，而張?jiān)暧小坝媚鐫姟敝f(shuō)。墨有死、活、潑、破。沈宗騫說(shuō)： “墨著縑素，籠統(tǒng)一片，是為死墨。濃淡分明，便是活墨。死墨無(wú)彩，活墨有光，不得不亟為辨也。法有潑墨、破墨二用。破墨者，先以淡墨勾定匡廓，匡廓既定，乃分凹凸，形體已成，漸次加濃，令墨氣淹潤(rùn)，常若濕者。復(fù)以焦墨破其界限輪廓，或作疏苔于界處。潑墨者，先以土筆約定通幅之局，要使山石林木，照映聯(lián)絡(luò)，有一氣相通之勢(shì)，于交接虛實(shí)處再以淡墨落定，蘸濕墨，一氣寫(xiě)出，候干，用少淡濕墨籠其濃處，如主山之頂，峰石之頭，及云氣掩斷之處皆是也。所謂氣韻生動(dòng)者，實(shí)賴用墨得法，令光彩曄然也?！?( 《芥舟學(xué)畫(huà)編》)
同樣，墨亦有凈、潔、老、嫩。方薰說(shuō)： “用墨無(wú)他，惟在潔凈，潔凈自能活潑。涉筆高妙，存乎其人。姜白石曰： ‘人品不高，落墨無(wú)法。’墨法，濃淡精神、變化飛動(dòng)而已。用墨，濃不可癡鈍，淡不可模糊，濕不可溷濁，燥不可澀滯，要使精神虛實(shí)俱到?！?( 《山靜居畫(huà)論》) 而“嫩墨者蓋取色澤鮮嫩，而使神彩煥發(fā)之喻。老墨者，蓋取氣色蒼茫，能狀物皴皺之喻。嫩墨主氣韻，而煙霏霧靄之際，潤(rùn)淹可觀；老墨主骨韻，而枝干扶疏山石卓犖之間，峭拔可玩。”(沈宗騫：《芥舟學(xué)畫(huà)編》)用墨之道猶如五行之運(yùn)，“盆中墨水要奢，筆飲墨有宜貪、有宜吝。吐墨惜如金，施墨棄如波。輕重、淺深、隱顯之，則五采畢現(xiàn)矣。曰五采，陰陽(yáng)起伏是也，其運(yùn)用變化，正如五行之生克”(張式 《畫(huà)譚》)。
中國(guó)畫(huà)家以水墨肇其天機(jī)，把水墨尊為上品。他們感覺(jué)到，冥冥窈窈之中有神，雖有筆墨，亦難施其巧，則干脆返樸歸真，寓巧于樸，以通天盡人之筆把捉其中的深意，以草草逸筆勾勒極簡(jiǎn)潔又極富有包孕性的具象，放在無(wú)邊無(wú)際的虛白里，讓人馳騁遐想。
墨氣煙氳，實(shí)是在實(shí)境中創(chuàng)化出一片生機(jī)玄妙的虛實(shí)，用墨實(shí)是吐納大氣，潑墨破墨涌動(dòng)的蒼茫充盈，迷離渺渺的墨氣，使人感到實(shí)中有空，空中有氣。而在那大片留出的空白處，則是創(chuàng)化出一種悠遠(yuǎn)的宇宙大化，“氣”流存于畫(huà)幅之中，使山光水色稟有一種生生不息、涌動(dòng)不止的 “道之流”。使人融生命于宇宙大氣流行中，體悟到滿紙?jiān)茻煂?shí)是宇宙之生息吐納，滿目混沌不過(guò)是墨海絪緼的自然之道。畫(huà)家冥合自然，以天合天，仰觀造化，俯攬外物?；瘜?shí)為虛，以呈現(xiàn)無(wú)言獨(dú)化之道；染墨成韻，以吐納宇宙萬(wàn)物。
書(shū)畫(huà)相生互補(bǔ)。書(shū)法用筆同樣是書(shū)法藝術(shù)本體的核心。墨法是書(shū)法形式美的重要因素。書(shū)法講求筋骨血肉的完滿，水墨就是字的血肉。只有水墨調(diào)和，墨彩絢爛，才能達(dá)到筋遒骨勁、“血濃”“肉瑩”的審美要求?？轁竦瓭狻⒅资睾谑悄ǖ闹匾獌?nèi)容。潤(rùn)可取妍，燥可取險(xiǎn)，潤(rùn)燥相雜，才能顯出筆墨流潤(rùn)的氣韻美。
繪畫(huà)講墨氣，書(shū)法講墨韻。墨有枯濃干濕焦?jié)欀?，猶如人的筋骨血肉。歐陽(yáng)詢說(shuō)： “墨淡則傷神彩，絕濃必滯鋒毫。肥則為鈍，瘦則露骨。”(《八訣》)盧攜說(shuō)： “用水墨之法，水散而墨在，跡浮而棱斂，有若自然?！?《臨池訣》)陳繹曾說(shuō)：“字生于墨，墨生于水，水者字之血也，筆尖受水，一點(diǎn)已枯矣。水墨皆藏于副毫之內(nèi)，蹲之則水下，駐之則水聚，提之則水皆入紙矣。捺以勻之，搶以殺之、補(bǔ)之，衄以圓之，過(guò)貴乎疾，如飛鳥(niǎo)驚蛇，力到自然。”(《翰林要訣》)朱履貞說(shuō)：“書(shū)有筋骨血肉。筋出臂腕，臂腕則懸，懸則筋生；骨出于指，指尖不實(shí)，則骨格難成；血為水墨，水墨須調(diào)； 肉是筆毫，毫須圓健。血能華色，肉則姿態(tài)出焉；然血肉生于筋骨，筋骨不立，則血肉不能自榮。故書(shū)以筋骨為主?！?( 《書(shū)學(xué)捷要》)
書(shū)法尤畫(huà)法，本于筆，成于墨。用筆穩(wěn)實(shí)則墨色凝聚，用筆輕飄則墨色浮泛。包世臣曰： “筆實(shí)則墨沈，筆飄則墨浮。凡墨色奕然出于紙上，瑩然作紫碧色者，皆不足與言書(shū)；必黝然以黑，色平紙面，諦視之，紙墨相接之處，仿佛有毛，畫(huà)內(nèi)之墨，中邊相等，而幽光若水紋徐漾于波發(fā)之間，乃為得之?！? 《藝舟雙楫》)用墨之法，關(guān)乎書(shū)的氣韻。正如周星蓮所說(shuō)： “用墨之法，濃欲其活，淡欲其華?；钆c華，非墨寬不可。濡染亦自有法，作書(shū)時(shí)須通開(kāi)其筆，點(diǎn)入硯池，如篙之點(diǎn)水，使墨從筆尖入，則筆酣而墨飽；揮灑之下，使墨從筆尖出，則墨浥而筆凝。古人字畫(huà)流傳久遠(yuǎn)之后，如初脫手光景，精氣神采不可磨滅。不善用墨者，濃則易枯，淡則近薄，不數(shù)年間，已淹淹無(wú)生氣矣。不知用筆，安知用墨？” ( 《臨池管見(jiàn)》)
墨法的濃淡枯潤(rùn)與書(shū)法作品意境美有密切關(guān)系。墨色的運(yùn)用，能加深書(shū)法作品的意境和情趣。如晉王珣《伯遠(yuǎn)帖》之字法、墨法、章法具三美。啟功說(shuō)： “余嘗于日光之下，映而觀之，其墨色濃淡，純出自然。一筆中自具濃淡處無(wú)論已，即后筆過(guò)搭前筆處，筆順天成，毫鋒重疊，了無(wú)遲疑鈍滯之機(jī)?！?《論書(shū)絕句》,三聯(lián)書(shū)店1990年版第68頁(yè))而王鐸的草書(shū)，善于用筆，枯潤(rùn)并用，墨氣撲人。筆勢(shì)勁險(xiǎn)雄快，講究方圓曲直，輕重頓挫的變化，結(jié)構(gòu)欹斜借讓，豪放不羈，行氣貫暢，疏密有致，具有奇旨別趣。蘇東坡善用濃墨，講究瑩瑩墨色“須湛湛如小兒目精乃佳”,故字字精神，顧盼生輝；而鄭板橋善用淡墨，非常考究墨色的濃淡枯濕，濃不凝滯，枯不瘠薄，給人以流通照應(yīng)、秾纖間出的意境美感受。
濃墨淡彩，水暈?zāi)茫寄茱@示出書(shū)畫(huà)流潤(rùn)的氣韻美：墨華晶瑩，墨光華滋的用墨是書(shū)畫(huà)作品郁勃生命的顯現(xiàn)；而墨色清散，墨氣裊然，是書(shū)畫(huà)作品虛實(shí)相生終歸大化的寫(xiě)照。墨實(shí)處為萬(wàn)物所生息，空白處為靈氣之往來(lái)?？芍^有無(wú)相生，神形兼?zhèn)洹?br>章法： 畫(huà)之構(gòu)圖與書(shū)之布局
在談構(gòu)圖之前，有必要談?wù)勆蕟?wèn)題，這是因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)在古代稱為丹青，丹為朱砂，青是藍(lán)靛，足見(jiàn)色彩之重要，故謝赫把 “隨類賦彩”列為 “六法”之一。
色彩是人的感性中最敏感的感覺(jué)形式。中國(guó)畫(huà)有錯(cuò)彩鏤金的工筆重彩畫(huà)和講究筆墨韻味自然清新的水墨淡彩畫(huà)兩大類型。工筆重彩畫(huà)在秦漢時(shí)已趨成熟和流行。設(shè)色多采用不透明礦物質(zhì)顏料，甚至描金，色澤鮮妍，金碧輝煌，構(gòu)圖豐滿，饒有裝飾趣味。水墨淡彩畫(huà)是宋元之后迅速發(fā)展成為主流的，它充分發(fā)揮筆墨效果，使水墨產(chǎn)生酣暢淋漓、自然清新的面貌。在水墨繪制的主要骨架上略敷淡彩，則與水墨相得益彰。水墨畫(huà)崇尚一種簡(jiǎn)淡幽遠(yuǎn)、素凈渾樸的色彩，使中國(guó)畫(huà)具有日益濃厚的抽象意味。
從最早的中國(guó)繪畫(huà)崇尚紅色到文人畫(huà)崇尚墨色，中國(guó)人的審美色彩觀念發(fā)生了根本的變化：從五色到水墨，從 “隨類賦彩”到 “色不礙墨，墨不礙色”;從重用筆到重用墨；從勾勒線條到點(diǎn)染暈彰；從講究“丹青”到倡導(dǎo)“繪事后素”(素高于絢)。中國(guó)畫(huà)日益走向色即墨，墨即道的 “超妙自然”之道。
中國(guó)畫(huà)色彩自王維以后的文人畫(huà)家，開(kāi)辟了一個(gè)抽象色境界，墨色渲染，界破虛實(shí)，水與墨合，黑白二色中色階色值可以無(wú)限分下去。從而使中國(guó)畫(huà)臻達(dá)水墨為神，見(jiàn)素抱樸，清寒蕭疏，瑩潤(rùn)蓊郁的境界。這與文人畫(huà)興起關(guān)系極大。這種以墨為妙的幽淡迷蒙的“墨韻觀”在黑白兩極的色彩世界里，將世界抽象化，純凈化，使畫(huà)幅靈氣往來(lái)，空白處存有限無(wú)限之契合，黑白中獨(dú)領(lǐng)宇宙之奇妙，使人在素凈淡然的畫(huà)境中安頓自己的靈魂。這一點(diǎn)，書(shū)法與繪畫(huà)可謂殊途同歸。
中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖相當(dāng)重要，除了“六法”中的“經(jīng)營(yíng)位置”以外，還包括山水的透視法。一般說(shuō)來(lái)，構(gòu)圖的主要任務(wù)是物體空間的組織、取舍和匠心安排。如果畫(huà)面作橫向線式構(gòu)成，通常表現(xiàn)出寧?kù)o、平和、閑適之感；而斜線式構(gòu)成，通常蘊(yùn)含著運(yùn)動(dòng)、張力和痛苦的意味；金字塔構(gòu)圖表現(xiàn)穩(wěn)定或僵化；倒三角形顯示出危機(jī)和傾頹坍落感；而圓形構(gòu)圖則往往表現(xiàn)出完滿、圓轉(zhuǎn)和充盈感；S形的構(gòu)圖則表現(xiàn)出流動(dòng)空靈。一幅畫(huà)采用不同的構(gòu)圖，就會(huì)表現(xiàn)出不同的審美意向性和氣勢(shì)氛圍。
在山水畫(huà)的透視方面，有郭熙的三遠(yuǎn)(高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)) 法 (《林泉高致·山水訓(xùn)》),后來(lái)韓拙又補(bǔ)充了“洞遠(yuǎn)”、“迷遠(yuǎn)”、“幽遠(yuǎn)”(《山水純》)。中國(guó)畫(huà)遠(yuǎn)近法為克服繪畫(huà)藝術(shù)的時(shí)空局限性而提供了獨(dú)特的視界?？傮w上看，中國(guó)畫(huà)不像傳統(tǒng)西洋畫(huà)那樣采取靜止的焦點(diǎn)透視，而常常是大膽自由地打破時(shí)間空間限制。中國(guó)畫(huà)家早在公元五世紀(jì)上半葉就已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了透視法則。南朝宗炳在《畫(huà)山水序》中提出初步的基本的透視理論，隋代展子虔畫(huà)山水已達(dá)到咫尺千里之妙。與西洋畫(huà)家忠于物象的透視法則相比，中國(guó)畫(huà)家更注重發(fā)揮個(gè)人的主觀能動(dòng)性，在處理構(gòu)圖時(shí)常使用類似鳥(niǎo)瞰式的觀察方法和左右移動(dòng)視點(diǎn)的獨(dú)特方式。講求“六遠(yuǎn)法”,“七觀法”,即步步看，面面觀，專一看，推遠(yuǎn)看，拉近看，取移視，合六遠(yuǎn)(王伯敏)。這樣，山水透視就顯出迥異于西方繪畫(huà)的審美特色：“豎畫(huà)三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。嵩華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖?！?(宗炳 《畫(huà)山水序》) 山水畫(huà)家，“以一點(diǎn)墨攝山河大地” (李日華 《畫(huà)媵》),所謂“一墨大千，一點(diǎn)塵劫”(沈?yàn)懂?huà)塵》),“噓吸太空，牢籠萬(wàn)有”(戴熙《習(xí)苦齋畫(huà)絮》)。這種六遠(yuǎn)、七觀，實(shí)際上通過(guò)視點(diǎn)的轉(zhuǎn)移，打破繪畫(huà)二維空間限制，采用散點(diǎn)透視對(duì)筆下之物進(jìn)行主觀意向變形，強(qiáng)化其暗示意味，使小我的心靈擴(kuò)大以拓展靈境，大我的世界縮小以包攬宇宙。
而“經(jīng)營(yíng)位置”(謝赫)乃“畫(huà)之總要”(張彥遠(yuǎn))。一般是“必先立意，而后章法”。構(gòu)圖章法不是一般的形式技巧問(wèn)題，而是力求鮮明地表現(xiàn)畫(huà)家的審美趣味。畫(huà)面結(jié)構(gòu)講究疏可走馬、密不透風(fēng)，嚴(yán)謹(jǐn)精練；藝術(shù)上注重象外之趣、畫(huà)外之意，一樹(shù)一石，寥寥幾筆，巧妙布置，引起無(wú)限遐想，常達(dá)到引人入勝、玩味不盡的效果。如為了突出氣勢(shì)，范寬等人的山水畫(huà)多取“全景式”構(gòu)圖，主山雄踞正中，挺拔凝重，這種構(gòu)圖具有迫人的氣勢(shì)；為了表現(xiàn)情韻，馬遠(yuǎn)、夏圭等的山水畫(huà)多取“邊角式”構(gòu)圖，所謂“金邊銀角”,空靈俊逸，更富于情韻。畫(huà)家總是為達(dá)到某一種藝術(shù)境界，而選擇與之相應(yīng)的構(gòu)圖方式。中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖布局講求計(jì)白當(dāng)黑和平面布置。畫(huà)幅中空白大大小小，虛虛實(shí)實(shí)，若斷若連，錯(cuò)落有致，有聚有散，相互呼應(yīng)，組成了空白的審美意境。馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》只在畫(huà)幅中央畫(huà)了一葉扁舟，漂浮在水面上，一個(gè)漁翁在船上獨(dú)坐垂釣，四周除了寥寥的幾筆微波，幾乎全是空白。大面積的空白，卻有力地襯托出江面上一種空曠渺漠、寒意蕭散的氣氛。而八大山人構(gòu)圖多為圓形，畫(huà)石則奇特古怪，重心不穩(wěn)，畫(huà)樹(shù)葉則缺枝少葉，殘敗凋零，而且物象周圍?？帐幨幍?zé)o依無(wú)靠，這些形式正是他們孤憤、冷寂、痛楚、沉郁的精神氣質(zhì)的表現(xiàn)。潘天壽構(gòu)圖喜作方形結(jié)構(gòu)，常常創(chuàng)造奇險(xiǎn)的境界，以表現(xiàn)他雄闊、霸悍、樸質(zhì)的繪畫(huà)風(fēng)格。黃賓虹晚年的山水畫(huà)更多密實(shí)工作，像 《大滌山山景》、《坐雨齊山》等，通局濃墨，卻利用水面反光的一小部份空白作虛的處理，所謂“巖岫杳冥，一炬之光，如眼有點(diǎn)，通體皆虛”。五代時(shí)荊浩、關(guān)仝多作層巒疊嶂的 “全景式”山水畫(huà)立幅，章法繁密，氣勢(shì)宏偉。平面布置除了與遠(yuǎn)近法相關(guān)以外，還與中國(guó)畫(huà)以線造型相關(guān)。線作為二維空間展開(kāi)的平面藝術(shù)，注重以線概括物象的結(jié)構(gòu)。線描形象的立體效果，是通過(guò)結(jié)構(gòu)的透視因素介紹出來(lái)的，亦即用線條來(lái)概括形體結(jié)構(gòu)的透視面，可以說(shuō)它沒(méi)有直覺(jué)的立體效果，而是一種聯(lián)想的立體效果。
繪畫(huà)重在主體的審美參與，如果用感官的眼睛看世界，只能 “仰面飛檐”,視野局狹而呆板；而用心的眼睛去觀照世界，則 “溪谷間事”,“后巷中事”,皆可 “重重悉見(jiàn)”,透其皮相，得其真宰。因此，古人不寫(xiě)眼中之自然，而要寫(xiě)胸中之丘壑，不為形象所拘囿，而要用無(wú)形的精神包裹宇宙。從這極高的審美意向性出發(fā)，中國(guó)畫(huà)強(qiáng)調(diào)主體的意氣統(tǒng)領(lǐng)筆墨，在抽象的寫(xiě)神中追求氣韻生動(dòng)，中國(guó)畫(huà)正是借助筆墨的抽象性才顯得氣韻生動(dòng)。
中國(guó)畫(huà)結(jié)構(gòu)章法充滿藝術(shù)辯證法，講求取與舍、賓與主、呼與應(yīng)、虛與實(shí)、疏與密、藏與露、分與合。清王昱說(shuō)：“作畫(huà)先定位置，次講筆墨。何謂位置？陰陽(yáng)向背，縱橫起伏，開(kāi)合鎖結(jié)，迥抱勾托，過(guò)接映帶，須跌宕欹側(cè)，舒卷自如。位置須不入時(shí)蹊，不落舊套，胸中空空洞洞，無(wú)一點(diǎn)塵埃，丘壑從性靈發(fā)出，或渾穆，或流利，或峭拔，或疏散，貫想山林，真面目流露毫端，那得不出人頭地？”(《東莊論畫(huà)》)鄒一桂說(shuō)：“章法者，以一幅之大勢(shì)而言。幅無(wú)大小，必分賓主。一虛一實(shí)，一疏一密，一參一差，即陰陽(yáng)晝夜消息之理也。布置之理，勢(shì)如勾股，上宜空天，下宜留地?；蜃笠挥叶蛏掀嫦屡?，約以三出?？v有化裁，不離規(guī)矩。”(《小山畫(huà)譜》)華翼倫說(shuō)： “畫(huà)有一橫一豎：橫者以豎者破之，豎者以橫者破之，便無(wú)一順之弊。又，氣實(shí)或置路，或置泉，實(shí)處皆空虛?！? 《畫(huà)說(shuō)》)事實(shí)上，中國(guó)畫(huà)家將構(gòu)圖章法同筆法、墨法同等看待，講求偏正繁簡(jiǎn)、陰陽(yáng)向背。章法靈活多樣，不可端倪，既有一定的法則規(guī)矩，又是創(chuàng)造的充分自由，于斯，心手達(dá)情，方能創(chuàng)造出一種獨(dú)特的構(gòu)圖，別致的氛圍，來(lái)傳達(dá)那不可傳達(dá)的畫(huà)中詩(shī)意。

王羲之《蘭亭序》

書(shū)法的章法同繪畫(huà)的章法一樣，同樣充滿藝術(shù)辯證法。中國(guó)書(shū)法美學(xué)強(qiáng)調(diào)多樣統(tǒng)一的布局，自由多變的章法。孫過(guò)庭說(shuō)：“至若數(shù)畫(huà)并施，其形各異；眾點(diǎn)齊列，為體互亦。一點(diǎn)成一字之規(guī)，一字乃終篇之準(zhǔn)。違而不犯，和而不同?！?《書(shū)譜》)這給書(shū)法布局章法提出了很高的要求。行書(shū)和草書(shū)的章法最能體現(xiàn)“違”的意趣。王羲之的行書(shū) 《蘭亭序》,秾纖間出，風(fēng)神灑落，被后人譽(yù)為“一紙字字意殊”。何延之《蘭亭記》指出，該帖“凡二十八行，三百二十四字，有重者皆構(gòu)別體，其中 ‘之’字最多，乃有二十許個(gè)，變轉(zhuǎn)悉異，遂無(wú)同者?！边@樣別出心裁又自然天成的布局謀篇，使人從整幅字的氣韻中把握了晉人瀟灑出塵的膽識(shí)胸襟。而王鐸草書(shū)的章法構(gòu)成了王鐸草書(shū)的藝術(shù)魅力的關(guān)鍵所在。他的大多草書(shū)軸用筆恣肆張狂，結(jié)體奇峻險(xiǎn)怪，章法左突右奔，如《憶游中條語(yǔ)軸》,在跳躍的節(jié)奏中左右傾伏，猶如醉仙舞劍，尤其值得玩味的是行款疏密排列，雖不垂直，但仍縱勢(shì)流貫，既似 “不經(jīng)意”而為之，又似匠心獨(dú)運(yùn)，在相當(dāng) “隨便”的布白中，表現(xiàn)作者“自我”。而《臨豹奴帖軸》,字字連綿，纏繞掩抑，筆致放縱，不計(jì)工拙，墨色濃淡參差，燥潤(rùn)相照，字距行距隨意安排，任情任性，線條有一種獨(dú)特而神奇的力量，真可謂“戴八肱，吸十日，侮星宿，嬉九垓，撞三山，踢四?！?。他把奔騰與歙縮，典稚與放縱，情感的宣泄與傳統(tǒng)的法度合而為一，達(dá)到一種章法奇崛的藝術(shù)效果。
書(shū)法章法與繪畫(huà)章法頗多相通之處。書(shū)法同樣講求“計(jì)白當(dāng)黑”(鄧石如),墨為字，空白也為字；有字之字重要，無(wú)字之字更為重要，字外行間有筆墨，有意趣，有情致。字的空間勻稱，布白停勻，和字形筆劃具有同等的審美價(jià)值?！疤摗迸c “實(shí)”、“白”與 “黑”相依相生，相反相成，彼此映襯。用 “實(shí)”和 “黑”繪形，“虛”和“白”傳神?！疤摗辈皇恰盁o(wú)”,但也不是直觀的 “有”,而是中國(guó)古典美學(xué)中所說(shuō)的象外之象、味外之味、言外之意，即作品直觀的實(shí)境所暗示、象征的非直觀內(nèi)容。書(shū)畫(huà)中的實(shí)境，給欣賞者提供直觀明確的內(nèi)容，而虛境則使欣賞者在感官直覺(jué)的基礎(chǔ)上依靠自己的主觀想象，體驗(yàn)到作品可感內(nèi)容之外的更為深遠(yuǎn)的意蘊(yùn)。書(shū)畫(huà)黑白虛實(shí)，互相依存，互相補(bǔ)充，二者相得益彰，在實(shí)境的規(guī)范、暗示下，虛境獲得特定的內(nèi)容，取得藝術(shù)生命；在虛境的對(duì)照映襯下，實(shí)境更加突出，得到擴(kuò)大和深化。二者的有機(jī)結(jié)合，使作品獲得完整、深廣、多變、和諧、含蓄的意境美。一言以蔽之，虛實(shí)相生，黑白相映，使字與字、行與行、幅與幅形成一個(gè)元?dú)鉁喅傻恼w，從中透出作品的獨(dú)特意趣。
書(shū)法講求筆斷意連，錯(cuò)落有致，以造成全幅字的節(jié)奏感、和諧感和飛動(dòng)感，如黃庭堅(jiān)《上座位帖》從字的錯(cuò)位、字的軸線與行的中線所形成的不同傾斜角度以及行與行的欹側(cè)，構(gòu)成一種極度錯(cuò)落搖蕩的章法?？v橫取勢(shì)，左右跌宕，大起大合，收放自如，給人一種雄肆搖曳的氣勢(shì)美。
書(shū)法章法布局是人的性格稟性的表征，這一點(diǎn)同繪畫(huà)可以互相參照。王羲之的平和簡(jiǎn)遠(yuǎn)的章法美是王羲之瀟灑出塵的晉人風(fēng)度的寫(xiě)照；而王鐸的張狂章法，與他內(nèi)心的苦痛、不幸的身世、永難平息的悲慨心境緊密相關(guān)。在某種意義上可以說(shuō)，書(shū)法章法是人的 “心電圖”,觀書(shū)如觀人，觀人需觀書(shū)。書(shū)家將自己的情感意緒、生命情思、詩(shī)意憧憬化為或縱或收、或濃或淡、或枯或潤(rùn)的線條，并通過(guò)這些筆墨線條的枯潤(rùn)濃淡的個(gè)性因素，反映出人的審美經(jīng)驗(yàn)。因此，書(shū)法的線條章法與人的審美體驗(yàn)之間有一種“張力場(chǎng)”。正是在書(shū)法與人的生命同態(tài)對(duì)應(yīng)的意義上，可以認(rèn)為以二度空間表現(xiàn)出來(lái)的流動(dòng)的書(shū)法線條、謀篇布局，成為了傳導(dǎo)生命節(jié)律的心靈藝術(shù)。毫無(wú)疑問(wèn)，書(shū)法的筆墨線條和通篇章法氣韻在一定程度上留下了書(shū)家的情感活動(dòng)的痕跡，浸染著書(shū)法家的人格心靈，情感意緒，趣味意向。而這種情感化了的線條筆墨，就能對(duì)欣賞者產(chǎn)生情感對(duì)應(yīng)效應(yīng)，喚起相近或相應(yīng)的審美體驗(yàn)，由“玩跡探情”而感領(lǐng)到書(shū)家的人格襟抱和喜怒哀樂(lè)，得到美的陶冶和審美享受。
總體上看，在筆法、墨法、章法上，書(shū)法與繪畫(huà)有相通之處。在筆法中，書(shū)畫(huà)都要求有力有氣，反對(duì)疲軟呆板，書(shū)法用筆提倡多力豐筋，畫(huà)法用筆最重骨法挺拔。書(shū)畫(huà)都講究水墨為上，墨色華潤(rùn)，墨氣淋漓。書(shū)法藝術(shù)講分行布白，繪畫(huà)藝術(shù)講經(jīng)營(yíng)位置，書(shū)法講體勢(shì)、韻味，繪畫(huà)講氣韻生動(dòng)。這種藝術(shù)上的互通性，根源于中國(guó)古代美學(xué)思想。
毋庸諱言，書(shū)法的點(diǎn)線、墨韻，繪畫(huà)的線條、色彩、構(gòu)圖等凝定成書(shū)法或繪畫(huà)的“有意味的形式”,并表現(xiàn)出藝術(shù)美的本質(zhì)所在。這是一種經(jīng)過(guò)審美凈化了的形式，一方面表現(xiàn)了自然界的規(guī)律(合規(guī)律性),同時(shí)，又表現(xiàn)了人的情感體驗(yàn)規(guī)律(合目的性)。這種藝術(shù)形式感是人們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作和欣賞過(guò)程中，不斷開(kāi)創(chuàng)新的書(shū)畫(huà)境界，并不斷生成新的書(shū)法繪畫(huà)感覺(jué)力的重要根據(jù)。書(shū)法繪畫(huà)美的本質(zhì)，正在于通過(guò)對(duì)這形式意味的把捉和創(chuàng)造，將人的靈魂意緒安頓在一個(gè)完美的形式結(jié)構(gòu)中，從而由不確定走向確定，并由確定再次走向新的不確定。因此，只有將書(shū)畫(huà)藝術(shù)形式與人的生命情調(diào)聯(lián)系起來(lái)，才能真正洞悉書(shū)畫(huà)藝術(shù)的審美特征和審美本質(zhì)，從而抵達(dá)書(shū)畫(huà)藝術(shù)的至境。