意境是一個文藝美學(xué)本體論的深層創(chuàng)構(gòu)。
藝術(shù)的最高層面即意境。透過藝術(shù)(書法、音樂、詩文等)意境可以了解人類本真之心的演進和藝術(shù)本體的確定，可以明乎藝術(shù)意境作為一種召喚結(jié)構(gòu)的奧秘所在。藝術(shù)的意境有觀之不暢、思之有余的不確定性，重表現(xiàn)性而不重再現(xiàn)性，使真力彌漫、萬象在傍的主體心靈超脫自在，于摶虛成實中領(lǐng)悟物態(tài)天趣，在造化和心靈的凝合創(chuàng)造意境。
任何一件書法作品都是一個獨立的充滿審美意味的線條世界。點線按字形結(jié)構(gòu)進行創(chuàng)造，使書法作品在空間構(gòu)成中充盈著時間的動感，而成為有獨立生命的運動著的時空境界。書法意境產(chǎn)生于文字線條意象的變化之中，產(chǎn)生于走筆運墨所誕生的筆意情性之中。因此，那種泯滅書法的線性特征而與抽象繪畫合流是違背書法本體特性的； 同樣，那種一味創(chuàng)新以致拋棄文字形態(tài)走純線條之路，也是難以成功的。因為，它們都違背了書法“達其性情，形其哀樂”的藝術(shù)規(guī)律，與書法造境背道而馳。
繪畫也如此。藝術(shù)家調(diào)動一切藝術(shù)手段去創(chuàng)造畫之生動氣韻——畫境。畫家力求超越藝術(shù)媒體的制約，以獨到的匠心、獨具的慧眼，化短為長，達到藝術(shù)的自由境界。因此，創(chuàng)造藝術(shù)之境，就是將心靈的境界提升到一個自我超越的高度，將藝術(shù)的本性發(fā)揮到極致。這已成為藝術(shù)家的終極追求。
書之神采與畫之傳神
書與畫都追求 “神”的境界。
“神”首先標(biāo)示出人的精神所達到的化育下的神秘境界。范縝說： “形存則神存，形謝則神滅也?！薄靶握?，神之質(zhì)；神者，形之用。是則形稱其質(zhì)。”(《神滅論》)其次，“神”指藝術(shù)家透過形把握到藝術(shù)之神(神采)并獲得的創(chuàng)造自由(神化之境),還表示中國書畫中的神品。如陶宗儀所說： “氣韻生動，出于天成，人莫窺其巧者，謂之神品。”( 《輟耕錄·敘畫》)有時，神又指神韻，是一種以寄托的方法抒寫作者主觀審美體驗的、生動自然、清奇沖淡、縝密洗煉、委曲含蓄而趣味無窮的藝術(shù)境界。方咸亨說：“神也者，心手兩忘，筆墨俱化，……仁者見仁，智者見智，所謂一切而不可知之謂神也?！?( 《讀畫錄》)
書法講究神氣，凝神，風(fēng)神，神品。王僧虔說： “書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人。以斯言之，豈易多得？必使心忘于筆，手忘于書，心手達情，書不忘想，是為求之不得，考立即彰?！? 《筆意贊》)孫過庭說： “凜之以風(fēng)神，溫之以妍潤，鼓之以枯勁，和之以閑雅。故可達其性情，形其哀樂。驗燥濕之殊節(jié)，千古依然；體老壯之異時，百齡俄頃。嗟乎，不入其門，詎窺其奧者也！”(《書譜》)張懷瓘說：“不由靈臺，必乏神氣。其形悴者，其心不長?！?《文字論》)劉熙載說： “學(xué)書通于學(xué)仙，煉神最上，煉氣次之，煉形又次之。”(《藝概》)可以認(rèn)為，中國書法講求以形寫神?！靶钨|(zhì)”一詞，是指點畫、形勢、形體、形跡、面目、結(jié)構(gòu)，甚至由此而擴展到筆法、墨法、章法的概念。“神采”一詞，可繁衍到神氣、心意、氣象、神韻、逸氣、人品、精神、情性，甚至擴展到玄妙的虛境。形是存在表象，神是精神本體。神彩依于形質(zhì)而又超越形質(zhì)，形質(zhì)生發(fā)出神采而氣韻生動。
書法創(chuàng)作講求凝神，神氣充足。王羲之說： “夫欲書者，先乾研墨，凝神靜思，預(yù)想字形大小、偃仰、平直、振動，令筋脈相連，意在筆前，然后作字。若平直相似，狀如算子，上下方整，前后齊平，便不是書，但得其點畫耳。”( 《題衛(wèi)夫人 “筆陣圖”后》)蔣衡說： “作小楷，必先精神凝注，于法度森嚴(yán)中縱橫奇宕，所謂端莊雜流麗也。若信筆為之，肥則俗，瘦則枯，雖形模具備，而神氣全無。其去晉、唐意法，奚翅千里?！?《拙存堂題跋·樂毅論》)“凝神”是一種神與境會的神思境界，其特征是物我一體，瞬間感悟(直覺)性。這是只有具有特別敏銳的觀察力和體驗心態(tài)層次的審美主體方能進入的境地。中國美學(xué)將這種審美主體與審美對象瞬間合一的境界，稱為“暢神”、“物化”境界。這是超越世俗耳目感官之樂的“聽之以氣”,以求得宇宙本源之美而來的生命創(chuàng)造本源之樂，是藝術(shù)地成就人生和藝術(shù)地成就作品的“游乎天地之一氣”的與道合一。真正的書畫神品皆是這樣一種神與物遊、體玄味冥的入神狀態(tài)中創(chuàng)造出來的。故王羲之書《蘭亭序》后，再書數(shù)通，終不得蘭亭清和之神韻。而懷素則感嘆于 “醉來信手兩三行，醒后卻書書不得”。這一方面說明凝神的創(chuàng)造是心靈的出神入化所臻達之境，另一方面，說明神品之作是一種妙合自然、渾然天成、不假人力之作。
中國繪畫同樣講究傳神、凝神。哲學(xué)上關(guān)于形神關(guān)系的探討為繪畫傳神提供了理論依據(jù)，戰(zhàn)國末葉荀子提出“形具而神生”、“心者，形之君也，而神明之主也”的論斷，揭示了形神的對立統(tǒng)一關(guān)系，對人物畫的實踐的總結(jié)作好了理論鋪墊?！痘茨献印ふf山》: “畫西施之面，美而不可悅；規(guī)孟賁之目，大而不可畏，君形者無焉。”這是要求人物畫傳神的先聲。魏晉以來品藻人物注重神氣韻度的風(fēng)氣對人物畫的品評發(fā)生了深刻影響。自顧愷之提出 “傳神寫照”以后，傳神就成為人物畫的最高境界。傳形須傳神，傳神依傳形，神形俱有，方可稱傳神。蘇軾說：“傳神之難在于目。顧虎頭云：傳神寫照，都在阿堵中。其次在顴頰。吾嘗于燈下觀見頰影，使人就筆畫之，不作眉目，見者皆失笑，知其為我也。目與顴頰似，余無不似者，眉與鼻口，蓋可增減取似也?！?《東坡集》)丁皋說： “眼為一身之日月，五內(nèi)之精華，非徒襲其跡，務(wù)在得其神。神得則呼之欲下。神失則不知何人； 所謂傳神在阿堵間也?！?《寫真秘訣》)陳郁說： “寫其形必傳其神，傳其神必寫其心。否則，君子小人，貌同心異，貴賤貴惡，?自而別？形雖似何益！”(《話諛》)沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》說：“傳神者當(dāng)傳其神之正也?！庇纱丝梢姡嘶蚴挛锞哂斜举|(zhì)意義的精神特質(zhì)，總是要外在地顯現(xiàn)為某種獨特的狀貌情態(tài)；所謂藝術(shù)傳神，就是描寫這樣的狀貌情態(tài)，以傳達出人與事物的 “精微”、“本質(zhì)”、“神之正”,從而達到神似的藝術(shù)境界，取得生動鮮明的審美效果。
繪畫創(chuàng)作講求凝神境界。蘇東坡在《書晁補之所藏與可畫竹》中曾說過一段很著名的話： “與可畫竹時，見竹不見人，豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神?！边@說明了藝術(shù)家在創(chuàng)作中，進入虛靜凝神之致，身心俱遺，物我兩忘，達到主客體完全融一的境界。這種藝術(shù)創(chuàng)造興會中的物化境界，就是莊子所說的 “物化”境界。
從莊子“庖丁解?！眮砜?，這一解牛過程是人與牛對立的消解，心與物對立的消除。加之人“以神思而不以目視，官知止而神欲行”,手與心的距離消解了，于是解牛成為一個自由的無拘無束的精神觀照和游戲。技進乎道，由技術(shù)的解放而達到一種自由感，就是解牛的全部精神意志，完全被吸收到他的對象中去了，因而只感到牛即存在的全部。更進一層看，當(dāng)一個人因忘懷而與物隨化時，物化之物也就是存在的全部，這就是物化?！哆_生篇》中“削木為鐻”的梓慶由 “靜物”到 “輒然忘吾有四肢形體”,忘欲、忘知、忘自身、忘世遺意的高度，其虛靜之心，呈現(xiàn)出神明般的審美直覺體驗，“用志不分”而達“以天合天”(即用所致的虛靜天性與鐻之自然天性冥合融一)。在凝神的直覺中，需造之鐻進入精神之內(nèi)，于是只需以乎合心中精神之鐻(而不是異于自我的外在的鐻)以天合天，主客合一，創(chuàng)成“驚猶鬼神”之鐻。可見物化境界就是興會達到最高層次，即打開自己生命的遮礙，以與天地萬物生化不已的生命融成一體。自己的精神也就與天地精神相合，自己心靈的自由活動，也就是獨與天地往來，這就成了最為充實的精神和生命。此時的生命，就成為 “天地與我并生，而萬物與我為一”( 《莊子·齊物論》)的生命。之所以如此，是由忘欲忘知忘形忘世的人的虛靜達到的。虛而能一，這樣的 “一”,不粘不滯，一意貫精。所以，宋元君對那位后至的“儃儃然不趨，受揖不立……解衣般礴，裸”的畫者，贊之曰： “是真畫者也”。何也？原因是這位畫家完全進入創(chuàng)作虛靜(心齋)之境，他的舉止不是無禮，更非盛氣凌人，而是達到忘欲( “慶賞爵祿”)、忘知 ( “非譽巧拙”)、忘形 ( “解衣般礴”)、忘世( “裸”)之境而進入一種精一凝神、視而不見、聽而不聞的自由自在的藝術(shù)世界里去了。
可以說，凝神傳神是書畫造境的藝術(shù)途徑和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。在形與神的關(guān)系上有三種狀況：一是有形無神。形全而神遁，主體精神未能充分展現(xiàn)，點劃失據(jù)，形象平庸，字畫徒具形質(zhì)而毫無生氣；二是形遜于神。形存而神弱，書畫中規(guī)合矩但神采少出；三是形神兼?zhèn)?，形寓神，神啟形，神形互照，主體精神生命自由充沛，神思飛揚，格高情真，故作品頗有神韻而盡善盡美。要達到形神兼?zhèn)渲挥性谌烁?、功力、學(xué)養(yǎng)、凝神等方面皆達到高格，才能心手雙暢，筆墨圓融。書與畫概莫能外。
書法繪畫的氣韻美
與傳神相聯(lián)系，中國書法繪畫皆重氣韻。
氣韻生動是謝赫提出的。氣韻的關(guān)鍵是氣。氣的觀念起源甚早，西周末伯陽父認(rèn)為： “天地之氣，不失其序?！? 《國語·周語》)《老子》把“氣”納入其哲學(xué)體系： “萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和。”莊子提出萬物為一氣之變化的見解： “人之生，氣之聚。聚則為生，散則為死……故曰： 通天下一氣耳?！?( 《莊子·知北游》)
作為美學(xué)意義上的“氣”有多層含義：第一，“氣”是概括藝術(shù)本源的一個范疇。鐘嶸 《詩品序》說： “氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！钡诙?，“氣”是概括藝術(shù)家的生命力和創(chuàng)造力的一個范疇。第三，“氣”是概括藝術(shù)生命的一個范疇?！皻狻辈粌H構(gòu)成世界萬物的本體和生命，不僅構(gòu)成藝術(shù)家的生命力和創(chuàng)造力的整體，而且也構(gòu)成藝術(shù)作品的生命。書畫家主觀的氣，經(jīng)過物態(tài)化的創(chuàng)作過程，凝結(jié)在藝術(shù)形象中，就成為藝術(shù)作品的重要審美內(nèi)容。謝赫《古畫品錄》:“雖不該備形妙，頗得狀氣。”孫過庭《書譜》評《蘭亭序》“志氣和平，不激不厲”。這種蘊含于藝術(shù)作品中的氣，是作品美感力量的本源。因此，“氣韻”的 “氣”指書畫作品表現(xiàn)出來的元氣。這種畫面的元氣來自宇宙的元氣和藝術(shù)家本身的元氣，是二者化合的產(chǎn)物。這種畫面的元氣是藝術(shù)的生命。
而“韻”最初是品評人物神態(tài)風(fēng)度，然后逐漸擴大到書畫詩文中，于是，韻成為寫意藝術(shù)流派的理想美。范溫《潛溪詩眼》: “韻者，美之極。”“凡事既盡其美，心得其韻，韻茍不勝，亦之其美?！倍洳?《容臺集》: “晉人書取韻?！蓖跏镭憽端囋坟囱?·論畫》:“人物以形模為先，氣韻超乎其表；山水以氣韻為主，形模寓乎其中?！表嵲跁嬛校浅骄€條之上的精神意境。中國書畫重視線條，但一個偉大書畫家追求的是要忘掉了線條，從線條中解放出來，以表現(xiàn)他所領(lǐng)會到的精神意緒。這種繪畫、書法、詩文等藝術(shù)之中的韻，通常是指一種以抒寫作者主觀審美體驗為主的、生動自然、清奇沖淡、縝密洗煉、委曲含蓄、趣味無窮的藝術(shù)境界。得“韻”即獲得古人通常所說的象外之象、味外之味、言外之意，從而激起無盡的美感。
一般說來，“韻”和 “氣”不可分?！绊崱笔怯?“氣”決定的?！皻狻笔?“韻”的本體和生命。沒有 “氣”也就沒有“韻”?！皻狻焙?“韻”相比，“氣”屬于更高的層次。就書畫作品來說，“氣”表現(xiàn)于整個畫面，并不只是表現(xiàn)于孤立的物象。有了 “氣韻”,書畫作品自然生動。
中國繪畫將“氣韻生動”列為“六法”之首，并與人品相聯(lián)系。郭若虛說：“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士，依仁游藝，探賾鉤深。高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至。所謂神之又神，而能精焉?！? 《圖畫見聞志》)李日華說： “姜白石論畫曰： ‘一須人品高’。文征老自題其半山曰： “人品不高，用墨無法。乃知點墨落紙，大非細(xì)事。必須胸中廓然無一物，然后煙云秀色，與天地發(fā)生之氣湊泊，筆下幻出奇詭。若是營營世念，澡雪未盡，即日對邱壑，日摹妙跡，到頭只與髹采圬墁之工爭巧拙于毫厘間也。”(《紫桃軒雜綴》)沈宗騫說：“故作畫必先敦品也。求格之高，其道有四： ‘一曰清心地以消俗虛，二曰善讀書以明理境，三曰卻早譽以幾遠(yuǎn)到，四曰視風(fēng)雅以正體裁。具此四者，格不求高而自高矣?！?《芥舟學(xué)畫編》)唐志契說： “蓋氣者，有筆氣，有墨氣，有色氣，俱謂之氣。而又有氣勢，有氣度，有氣機，此間即謂之韻。而生動處，則又非韻之可代矣。生者，生生不窮，深遠(yuǎn)難盡；動者，動而不板，活潑迎人。要皆可默會而工能明言?！?《繪事微言》)
繪畫作品中氣韻的產(chǎn)生，究竟是發(fā)于筆、興于墨，還是始于意、成于無意呢？張庚說： “氣韻有發(fā)于墨者。有發(fā)于筆者，有發(fā)于意者，有發(fā)于無意者。發(fā)于無意者為上，發(fā)于意者次之，發(fā)于筆者又次之，發(fā)于墨者下矣。何謂發(fā)于墨者？即就輪廓，以墨點染渲暈而成者是也。何謂發(fā)于筆者？干筆皺擦，力透而光自浮者是也。何謂發(fā)于意者？走筆運墨，我欲如是而得如是，若疏密多寡，濃淡干潤，各得其當(dāng)是也。何謂發(fā)于無意者，當(dāng)其凝神注想，流盼運腕，初不意如是而忽然如是是也。謂之為足，則實未足；謂之未足，則又無可增加，獨得于筆情墨趣之外，蓋天機之勃露也。然雅靜者能先知之，稍遲未有不汨于意而沒于筆墨者。”( 《浦山論畫》)書畫氣韻，產(chǎn)生于 “無意于佳乃佳”之中。
書法作品中的氣韻與人的境界高低相關(guān)。書法作品中之氣韻，本是天地間之真氣與人之思想、感情、精神相融匯而寓于筆底并體現(xiàn)于作品之中的一種令人回腸蕩氣的不凡氣象和境界。書法藝術(shù)的美在于書中之精蘊和書外之遠(yuǎn)致。書之妙境，在于不雕琢、不造作、不著色相，極自然之致。如《蘭亭序》無論是寫喜抒悲，無一不是發(fā)自靈府； 《祭侄稿》更是性情畢現(xiàn)，真氣撲人。具有本真之情、本真之性方能造出本真之境。所以，書法創(chuàng)作，“貴在流露于不自知，不知然而然也。書過經(jīng)意，其弊也斧琢，過不經(jīng)意，其弊也簡率，惟經(jīng)意之極若不經(jīng)意，方斯言妙”。此正所謂字字刻畫，字字天然，以草筆之自然含天地之自然。創(chuàng)作激情的產(chǎn)生，往往由于觸物類情而生發(fā)。然而，萬趣融于神思，有時也于靜中得到。書法藝術(shù)創(chuàng)作在于靜觀默察，遷想妙得。書意之妙，往往在于凝思至深而忽然獲得，于是萬千意象奔赴筆下，乘機揮運，其書往往自至妙境，氣韻亦由此而生。書法作品氣韻生動與否，與用筆、用墨、靈感、意真大有關(guān)系。“書法猶釋氏心印，發(fā)于心源，成于了悟，非口手所傳?！?釋光)只有“四美俱”,才能熔鑄成一個優(yōu)美的生氣灌注的整體；只有整幅作品被氣韻所點染成為一個生氣勃勃的生命體，作品才具有龍蛇飛舞之妙，在界破了虛空，留下了筆跡時，既流出了人心之美，也流出萬象之美。于斯，宇宙的節(jié)奏、生命力在這里獲得了形象的顯現(xiàn)。
總體上說，中國書法繪畫既有本體論上的差異性，又有價值論上的互補性，即有構(gòu)成論(筆法、墨法、章法)上的相近性，又有審美境界的趨同性。書畫形式作為華夏民族審美精神的外化而成為一種“有意味的形式”,這種形式的筆法、墨法、章法與天地萬物的形式具有某種神秘的同構(gòu)關(guān)系。以有限去表現(xiàn)無限，并通過無限反觀有限。書法的點線飛舞、墨色枯潤中將審美情感跡化，將空間時間化，將無限有限化。繪畫通過壓體成面、化面為線的筆法，水暈?zāi)?，計白?dāng)黑的墨法，游目周覽，散點透視的章法殘缺簡約地?fù)]寫出微塵大千。
簡言之，中國書畫境界誕生在具有豐沛心靈、高尚情懷的創(chuàng)作與欣賞的對話中(高山流水是也)。如果說，創(chuàng)境是融道于意，寓意于象，化象為形(線、墨),那么，欣賞卻反其道：品線得象，遺象獲氣，以氣悟道。只不過書法比繪畫徹底地舍去了具象性，更具有抽象意味，因而更具有哲學(xué)意味，也更需要稟道之心方能品味。