包世臣論書(shū)既重筆法，又以篆、分為極詣，故其所說(shuō)的真、草同源主要從真、草二體運(yùn)指換筆的類似與同出篆、分兩個(gè)方面加以論述。
孫過(guò)庭 《書(shū)譜》上說(shuō)： “真以點(diǎn)畫(huà)為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)的為情性；草以點(diǎn)畫(huà)為情性，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)。草乖使轉(zhuǎn)，不能成字；真虧點(diǎn)畫(huà)，猶可記文。”包氏真草同源之說(shuō)即由此生發(fā)出來(lái)。他說(shuō)： “世人知真書(shū)之妙在使轉(zhuǎn)，而不知草書(shū)之妙在點(diǎn)畫(huà)，此草法所為不傳也。大令草常一筆環(huán)轉(zhuǎn)，如火箸劃灰，不見(jiàn)起止。然精心探玩，其環(huán)轉(zhuǎn)處悉具起伏頓挫，皆成點(diǎn)畫(huà)之勢(shì)?！w必點(diǎn)畫(huà)寓使轉(zhuǎn)之中，即性情發(fā)形質(zhì)之內(nèi)，望其體勢(shì)，肆逸飄忽，幾不復(fù)可辨識(shí)，而節(jié)節(jié)換筆，筆心皆行畫(huà)中，與真書(shū)無(wú)異?！笨梢?jiàn)他以為草書(shū)的關(guān)鍵要能寓點(diǎn)畫(huà)于使轉(zhuǎn)之中，意在說(shuō)明盤紆跳蕩的草書(shū)之中仍宜注重點(diǎn)畫(huà)的筆法，這種筆法的要求與真書(shū)的運(yùn)筆要求是一致的——“筆心皆行畫(huà)中”,即要求中鋒運(yùn)筆，故他進(jìn)一步闡述道： “真草同源，只是運(yùn)指換筆。真則人人共習(xí)，而習(xí)焉不察，草則習(xí)之者少，故謂草法之不傳。”因?qū)W習(xí)真書(shū)者無(wú)不著意于點(diǎn)畫(huà)的運(yùn)筆，而學(xué)習(xí)草書(shū)者往往注重體勢(shì)而忽視了運(yùn)筆，包氏以為這就是歷來(lái)草法不傳的原因。故他論草書(shū)不僅言勢(shì)而且重筆。他說(shuō)： “草書(shū)唯皇象、索靖筆鼓蕩而勢(shì)峻密，殆右軍所不及。伯英諸帖，大都是大令書(shū)，圣于狂草，空前絕后，只是行以篆法，下筆如鷹鹯搏擊，遒而不偏，疏而不凋，雖經(jīng)挪行，尚可想所向無(wú)空闊之意態(tài)也?！憋@然他強(qiáng)調(diào)草書(shū)的運(yùn)筆，而運(yùn)筆的關(guān)鍵在能得篆法，其《刪定吳郡書(shū)譜序》的跋語(yǔ)中也重申此一觀點(diǎn)：
吳郡論真草以點(diǎn)畫(huà)使轉(zhuǎn)分屬形質(zhì)情性，其論至精。蓋點(diǎn)畫(huà)力求平直，易成板刻，板刻則謂之無(wú)使轉(zhuǎn)；使轉(zhuǎn)力求姿態(tài)，易入偏軟，偏軟則謂之無(wú)點(diǎn)畫(huà)，其致則殊途同歸，其詞則互文見(jiàn)意，不必泥別真草也。余近仿《真草千文》、《爭(zhēng)坐位》,見(jiàn)其下筆無(wú)不直者，乃知古人無(wú)論真草，皆遺以篆意，故形直而意曲；是為真曲，若求曲于形，失之轉(zhuǎn)遠(yuǎn)。近悟如是，附記于末，道光戊申九月七日。
道光戊申(1848)包氏已為七十四歲高齡之老人，始悟通此道，他以為孫過(guò)庭關(guān)于點(diǎn)畫(huà)與使轉(zhuǎn)的理論只是為了矯正真、草各易產(chǎn)生的偏頗，而其實(shí)是互文見(jiàn)意的，即真、草都須講究點(diǎn)畫(huà)與使轉(zhuǎn)，缺一不可，而兩者又可歸結(jié)到“皆遺以篆意”的原則上來(lái)，因而他以為真草同源。同時(shí)，包氏還提出了 “形直意曲”的命題。
所謂“形直意曲”,可以說(shuō)是包世臣對(duì)筆法的最高理想，他的 《答熙載九問(wèn)》 中曰：
問(wèn)：每作一波，常三過(guò)折。無(wú)垂不縮，無(wú)往不收。先生每舉此語(yǔ)以示學(xué)者，而細(xì)玩古帖，頗不盡然，即觀先生作字，又多直來(lái)直去。二法是同是異？
學(xué)書(shū)如學(xué)拳。學(xué)拳者，身法、步法、手法、扭筋對(duì)骨，出于起腳，必極筋所能至，使之內(nèi)氣通而外勁出。予所以謂臨摹古帖，筆畫(huà)地步必比帖肥長(zhǎng)過(guò)半，乃能盡其勢(shì)而傳意者也。至學(xué)拳已成，真氣養(yǎng)足，其骨節(jié)節(jié)可轉(zhuǎn)，其筋條條皆直，雖對(duì)強(qiáng)敵，可以一指取之于分寸之間，若無(wú)事者，書(shū)家自運(yùn)之道亦如是矣。蓋其直來(lái)直去，已備過(guò)折收縮之用，觀者見(jiàn)其落筆如飛，不復(fù)察筆先之故，即書(shū)者亦不自覺(jué)也。若徑以直來(lái)直去為法，不從事于支積節(jié)累，則大謬矣！
這就是他對(duì)“形真意曲”所作的絕妙注腳。他認(rèn)為對(duì)于初學(xué)者來(lái)說(shuō)，運(yùn)筆宜求波折，表現(xiàn)曲意，而水到渠成之后，則宜直來(lái)直去，寓曲折于剛勁之中。他以學(xué)拳作比喻，說(shuō)明初學(xué)必極盡其筋力所至，而學(xué)成則輕巧取勝，書(shū)道也如此。故包氏主張曲后之直，先曲后直，直中有曲意，曲意寓直形。他以為宋以后書(shū)知直而不知曲，故未能達(dá)到魏晉人書(shū)之高度。他說(shuō)：“古帖之異于后人者，在善用曲?！堕w本》所載張華、王導(dǎo)、庾亮、王廙諸書(shū)，其行畫(huà)無(wú)有一黍米許而不曲者，右軍已為稍直，子敬又加甚焉，至永師，則非使轉(zhuǎn)處不復(fù)見(jiàn)用曲之妙矣。嘗謂人之一身曾無(wú)分寸平直處。大山之麓多直出，然步之，則措足皆曲，若積土為峰巒，雖略具起伏之狀，而其氣皆直。為川者必使之曲，而循岸終見(jiàn)其直；若天成之長(zhǎng)江、大河，一望數(shù)百里，瞭之如弦，然揚(yáng)帆中流，曾不見(jiàn)有直波。少溫自矜其書(shū)于山川得流峙之形者，殆謂此也?！? 《答三子問(wèn)》)他很辯證地解釋了曲與直的關(guān)系，在兩者中間包氏顯然更著意于曲，即強(qiáng)調(diào)筆畫(huà)于平直中含有深蘊(yùn)的筆意。
《藝舟雙楫》中還涉及到了一些其他方面的問(wèn)題，如對(duì)墨法的分析，對(duì)書(shū)法風(fēng)格的要求，以及對(duì)同時(shí)代書(shū)家的評(píng)判等，然其主要內(nèi)容已如上述。作為書(shū)論中的一部經(jīng)典，其主要貢獻(xiàn)在于建立了以筆法為核心的書(shū)論體系，并發(fā)現(xiàn)了北魏墓志的審美價(jià)值，由此開(kāi)啟了晚清乃至近代的書(shū)法新風(fēng)氣。