? ? ? 從體裁上看，晚唐近體詩趨于發(fā)達(dá)而古體趨于衰落。在晚唐 前期，杜牧、李商隱等人在古體的寫作上取得了令人矚目的成 就。他們這種兼善眾體的能力，在當(dāng)時是比較少見的。晚唐后期， 創(chuàng)作古體較多的詩人只有陸龜蒙和皮日休，其主要的創(chuàng)作集中 在吳中唱和期間，藝術(shù)上雖接續(xù)了古體詩的詠懷特色，但也明顯 吸收了許多排律句式。此外曹鄴、劉駕、司馬扎、聶夷中、于??、邵 謁、蘇拯等人也都有少量寄贈書懷的古體傳世，但寫法十分拘 謹(jǐn)，沒有多少特色。

最能反映晚唐詩壇風(fēng)貌的是近體詩以及樂府歌行。從這些 作品來看，晚唐詩壇存在著四種主要的詩風(fēng)：一、苦吟清淺詩風(fēng)； 二、清麗感傷詩風(fēng)；三、深婉綺艷詩風(fēng)；四，反思怨刺詩風(fēng)。 苦吟清淺詩風(fēng)。晚唐一批五律作者，受姚合、賈島的五律創(chuàng) 作的影響，形成了推敲鍛煉、意味含蓄的藝術(shù)追求，在題材內(nèi)容 上偏向清寂淡雅之景的刻畫與閑適之情的抒發(fā)，呈現(xiàn)出清淺的 風(fēng)格。賈島、姚合多被歸為中唐詩人，但他們的創(chuàng)作延續(xù)于晚唐 前期，他們擅長五律的創(chuàng)作，都非常注重語言的推敲鍛煉，以苦 吟而著稱，但彼此在創(chuàng)作旨趣上存在差異。賈島的創(chuàng)作注重抒發(fā) 孤介奇僻之氣，而姚合則注重表現(xiàn)沉潛品味普通人生的意趣。在 晚唐詩壇，尤其是晚唐后期一大批五律詩人，接續(xù)了姚賈的創(chuàng)作 道路，繼承其苦吟的語言風(fēng)格，而在藝術(shù)旨趣上逐漸偏向姚合而 遠(yuǎn)離賈島。這派詩風(fēng)的創(chuàng)作主力是晚唐后期的寒素詩人和隱逸 詩人。從詩學(xué)傳承上看，對“咸通十哲”有獎掖之力的李頻，學(xué)詩 于方干，并受到姚合的賞識，方干也與姚合有直接的交往。這些 詩人的五律注重表現(xiàn)普通人生的聞見感受，內(nèi)容不求奇思險志 而致力于生活意味的傳達(dá)，十分接近姚合。賈島的影響雖然依舊 存在，但他的意象風(fēng)格、語言方式都受到比較普遍的回避。當(dāng)時 在語言風(fēng)格上真正逼似賈島的，只有李洞等極少數(shù)詩人。晚唐五 律在以苦吟求意味的創(chuàng)作道路上，并未取得突出的成就。由于精 神氣局的限制，加之對亂世的回避心理，詩人們普遍偏愛清寂之 景的刻畫，由于缺少豐富的感受力，導(dǎo)致題材狹隘，表現(xiàn)力萎縮， 大量的作品以模式化的描寫而陷入瑣碎寡味的逼仄之境，詩風(fēng) 趨向輕清細(xì)微，形成了一種清淺詩風(fēng)^①。

這派詩風(fēng)中成就比較突出、影響較大的詩人是鄭谷與司空 圖。鄭谷“詩名勝于唐末”(《六一詩話》)，他一生經(jīng)歷比較豐富，其五 律接續(xù)賈姚之影響，以鍛煉求意味；其七律受到“元和體”和“晚 唐體”的共同影響，藝術(shù)上比較富有個性，其詩風(fēng)細(xì)密的構(gòu)思、雋 永的情味，甚為時人所重。司空圖有感于唐王室的衰微而隱居， 其作品的藝術(shù)格局與鄭谷比較接近，他本人在隱居中精研詩藝， 注重“味外之旨”的傳達(dá)，其大量的作品在抒寫閑情幽思中表現(xiàn) 了雋永的情味。晚唐詩歌中頗受注意的淡泊情思、清雅風(fēng)神，就 以鄭谷、司空圖的作品最具代表性^①。值得注意的是，這派詩風(fēng)與 佛教的影響相當(dāng)密切，鄭谷與禪家往還甚多，和詩僧齊己探討詩 藝，自稱“詩無僧字格還卑”，其詩中不乏表現(xiàn)禪趣、禪意的佳句。 司空圖晚年隱居王官谷，“日與名僧高士游詠其中”;隱逸詩人群 中的詩僧不僅為詩清雅，而且如齊己等人，還在詩歌理論方面有 突出的造詣。

清麗感傷詩風(fēng)。這派詩風(fēng)主要表現(xiàn)在七律的創(chuàng)作方面。晚唐 前期的許渾、杜牧、張祜、趙嘏、李群玉、劉滄等詩人，主要生活在 南方的州縣幕府。他們在近體詩，尤其是七律方面用力甚勤，藝 術(shù)上以工麗的語言創(chuàng)造空靈飄逸的意境，流露出蕭瑟感傷的抒 情基調(diào)。許渾等人對意境創(chuàng)造表現(xiàn)出濃厚的興趣，用王國維《人 間詞話》中論及意境的分析來看，他們善于“造境”，詩句空靈，情 味雋永。如許渾的“溪云初起日沉閣，山雨欲來風(fēng)滿樓”(《咸陽西門 城樓晚眺》)、“高樹有風(fēng)聞夜磬，遠(yuǎn)山無月見秋燈”(《南庭夜坐貽開元禪 定精舍二道者》)，杜牧的“月鎖名園孤鶴嚦，川酣秋夢鑿龍聲”(《洛陽 長句》);張祜的“樓影半連深岸水，鐘聲寒徹遠(yuǎn)林天”(《秋夜登潤州慈 和寺上方》)，趙嘏的“殘星數(shù)點雁橫塞，長笛一聲人倚樓”(《長安晚 秋》)等，都是這方面的典型代表。這些詩句在當(dāng)時傳誦一時，趙嘏 被稱為“趙倚樓”。這樣的“造境”之筆，在大歷時期的七律中也比 較普遍，就這一點而言，許渾等人的作品有回歸大歷的傾向。但 與大歷詩風(fēng)不同的是，他們在語言風(fēng)格上趨于雕琢和工整穩(wěn)麗， 如許渾“月過碧窗今夜酒，雨濕紅壁去年書”(《再游姑蘇觀》);“經(jīng)函 露濕文多暗，香印風(fēng)吹字半銷”(《題靈山寺行堅師院》)。趙嘏較多雕 琢細(xì)碎的特點，而杜牧、張祜、李群玉、劉滄等人則多取工整穩(wěn)麗 的句式。后人稱晚唐七律“大抵組織工巧，風(fēng)韻流麗，滑熟輕艷， 千首雷同”(清錢良擇《唐音審體》)，主要是指這些詩人的作品^①。這些 詩人的創(chuàng)作，普遍流露出蕭瑟感傷的情調(diào)，其中最值得注意的是 許渾、杜牧等人的懷古詩。懷古詩與詠史詩不同，前者一般是從 今昔的對比處落筆，抒發(fā)繁華衰落的感傷情緒；而詠史詩則有更 多的理性反思內(nèi)容。許渾等人都對懷古題材傾注了濃厚的熱情， 也取得了極高的成績。

這派詩風(fēng)在晚唐后期，主要是由寒素和隱逸詩人在七律創(chuàng) 作中繼承，如李頻《鄂州頭陀寺上方》之“西江帆掛東風(fēng)急，夏口 城銜楚塞遙”;《湘口送友人》之“去雁遠(yuǎn)沖云夢雪，離人獨上洞庭 船”;鄭谷《鷓鴣》之“雨昏青草湖邊過，花落黃陵廟里啼”;《雁》之 “石頭城下波搖影，星子灣西云間行”等。

這派詩風(fēng)最重要的詩人是許渾、杜牧。許渾的創(chuàng)作內(nèi)容比較 豐富，體裁則以近體五、七律為主，后人謂之“詩格清麗”、“每首 有一定章法，每句有一定字法，乃拗體中別自成律，不許凌亂下 筆”(《貞一齋詩說》)。具體來講，在詞面的排偶方面，許渾“更專注地 推研詞面，當(dāng)駢儷處幾乎無不偶對工整”;“詩人在對偶形式中使 事、詠史、寫景、狀物、抒懷，大都熨帖勻稱，工而能化，別具深 心”;在聲調(diào)平仄方面，許渾“諳于韻律，粘對得法，平仄合轍，并 時作拗體，以擊撞波折克服用韻過于圓熟順滑的弊病，形成別具 一格的‘丁卯句法’”^②。在表現(xiàn)題材上，許渾工于寫水，宋初人謂 之“許渾千首濕”(《苕溪漁隱叢話》前集引《桐江詩話》)。有關(guān)水的意象， 為許渾的作品創(chuàng)造了獨特的意境，這也是構(gòu)成其“詩格清麗”特 色的重要方面。

杜牧的創(chuàng)作在晚唐詩壇占有重要的地位，他的藝術(shù)成就絕 不是清麗感傷的風(fēng)格所能苑囿的，只是由于在藝術(shù)肌理上，他與 許渾等人有著更為密切的聯(lián)系，所以我們把他放在這一派中論 述。杜牧兼善眾體，他的古體詩深入地繼承了詠懷的傳統(tǒng)，表達(dá) 了“平生五色線，愿補舜衣裳”(《郡齋獨酌》)的人生理想，以及對時 事的深切憂慮。在藝術(shù)上，他的古詩受到韓愈古詩的影響，善于 敘事、抒情、議論，氣格緊健，造句瘦勁。在律詩和絕句的創(chuàng)作方 面，杜牧的成就更為引人注目，其中尤以七律和七絕最為出色。 這些作品“能于拗折峭健之中，有風(fēng)華流美之致，氣勢豪宕而又 情韻纏綿，把兩種相反的好處結(jié)合起來”^①。在創(chuàng)作特點上，杜牧 的律詩和絕句善于從客觀生活中提煉鮮明的畫面，構(gòu)成明快優(yōu) 美的意境，顯示出意境創(chuàng)造的極高功力^②。他的絕句，能在“短短 的兩句或四句中，寫出一個完整而幽美的景象，宛如一幅畫圖， 或者表達(dá)深曲而蘊藉的情思，使人玩味無盡，而音節(jié)頓挫上，尤 其安排得好”^③。杜牧的律詩和絕句，很好地借鑒了盛唐詩歌的意 境藝術(shù)，而在構(gòu)思的細(xì)膩巧妙上，又體現(xiàn)出對中唐詩歌的繼承。 他的作品呈現(xiàn)出鮮明的藝術(shù)個性，但就藝術(shù)疆域的開拓之功而 言，其貢獻(xiàn)與功力，則遜于盛唐之李杜，中唐之韓白等大詩人，也 許這就是他堪稱詩苑名家，而尚不能進(jìn)入大家之列的原因。杜牧 的成就與局限，在某種程度上，代表了晚唐詩的藝術(shù)地位。

深婉綺艷詩風(fēng)。這派詩風(fēng)的情況比較復(fù)雜，晚唐詩壇艷情詩 的創(chuàng)作明顯增多，形成了綺艷的詩風(fēng)，而在這種風(fēng)氣中，又形成 了深婉與輕麗兩條不同的創(chuàng)作取向。前者以深入幽微的筆法，抒 寫艷情題材中深刻的情感體驗，形成了深婉的藝術(shù)風(fēng)格，后者則 著重表現(xiàn)香艷場中即興的觀感與體驗，語言綺麗，但對內(nèi)心世界 的沉潛與品味則相對薄弱； 前者的代表詩人是李商隱以及晚唐 后期韓偓等貴胄詩人群的核心成員； 后者包括的詩人晚唐前期 有張祜、溫庭筠、杜牧、李群玉等，而在晚唐后期，則以秦韜玉、唐 彥謙、韋莊、羅虬等人為主要代表。輕麗一派的詩人，主要是以艷 麗的辭藻來表現(xiàn)一些香艷的題材。這類創(chuàng)作在詩壇上有廣泛的 影響，從大的方面反映了綺艷詩風(fēng)流行的狀況；而真正代表這一 派之核心創(chuàng)造的，則是深婉一路。李商隱對愛情的情感世界做了 深入幽微的表現(xiàn)，他的無題詩以重疊的象喻、朦朧的意境、富于 象征的意象，共同表現(xiàn)了愛情體驗中惝恍迷離的心境，展現(xiàn)了極 大的藝術(shù)創(chuàng)新^①。不僅對艷情，李商隱的詩筆還觸及了復(fù)雜深邃 的人生體驗，與此相適應(yīng)，他對詩歌藝術(shù)進(jìn)行了多方面的開拓， 其作品深婉的情感內(nèi)涵和藝術(shù)內(nèi)涵已經(jīng)遠(yuǎn)非綺艷風(fēng)格所能囊 括。受到李商隱這種深婉風(fēng)格影響的是活躍在晚唐后期的以韓 偓為代表的貴胄詩人群的核心成員，他們直接取法李商隱以七 律描寫艷情，鋪敘細(xì)膩幽微，抒情力求深曲，當(dāng)然，由于精神志趣 不同，他們的作品內(nèi)涵單薄，不乏庸俗的艷情描寫，有些甚至流 于猥褻，但就其藝術(shù)取向而言，還是與李商隱有比較直接的淵源 關(guān)系。這主要反映在韓偓《香奩集》的創(chuàng)作中。此外，艷體歌行的 流行，也是這派詩風(fēng)的一個重要體現(xiàn)。前期的溫庭筠是最突出的 代表，杜牧、李商隱也有不少這類作品，后期的韋莊、秦韜玉、吳 融、李咸用、王轂等人都留下了許多這方面的作品。

這派詩風(fēng)的重要詩人有李商隱、溫庭筠、韓偓、韋莊。其中李 商隱與韓偓較為接近，溫庭筠和韋莊較為接近。

李商隱是晚唐詩壇最重要的詩人，他兼善眾體，其作品的內(nèi) 容涉及愛情、身世、政治、詠史等多方面內(nèi)容，其中最引人注目 的，就是對愛情體驗與身世之慨的書寫，無題詩則是這方面最重 要的代表。關(guān)于無題詩的題旨，自清代以來就有“愛情說”和“寄 托說”的分歧，言人人殊，爭論不已，其實這些作品無疑融合了詩 人的愛情體驗和身世之慨，過分深曲地尋找其現(xiàn)實寄托往往難 免穿鑿附會。從藝術(shù)上講，無題詩在繼承傳統(tǒng)比興方式的基礎(chǔ)上 又加以極大的突破，在構(gòu)思方面，它將“矛盾著的情感的相互滲 透與奇妙交融表現(xiàn)得既深刻細(xì)致而又主次分明”^①;在意象方面， 以“心象融鑄物象”^②，“其詩歌結(jié)構(gòu)常常不注重意象間的表面關(guān) 系，而是以心使物，因心造境，偏于表現(xiàn)意象下面的深層底蘊， 因此意象間的表面邏輯關(guān)系相當(dāng)隱約不定，甚至彼此不相干 連……這樣的結(jié)構(gòu)最足以表現(xiàn)詩人那種迷離惝恍的心境”^③。這 些共同造就了無題詩朦朧感傷的風(fēng)格。李商隱對中國傳統(tǒng)詩歌 的詠物一體有深入的發(fā)展，其最有成就的方面，體現(xiàn)在詠懷與體 物的深細(xì)結(jié)合，能將物之形貌與詩人主體的身心懷抱高度地融 合在一起，形成空靈超脫的象征意味，如《回中牡丹為雨所敗二 首》《高松》《蟬》《霜月》《落花》等都是突出的代表^④。李商隱還相 當(dāng)深入地開拓了詩歌的理性品質(zhì)，他的七律善于品味與反思人 生，形成了情思兼?zhèn)涞某劣麸L(fēng)格，而他所寫的大量詠史之作，集 中體現(xiàn)了將抒情與理性思考融會在一起的努力。他的詠史七律， 善于寓感慨于議論，通過反詰、疑問、頓挫、否定之語氣的運用， 傳達(dá)了詩人反思?xì)v史時的復(fù)雜心情，如《覽古》(“莫恃金湯忽太平”) 《茂陵》(“漢家天馬出蒲梢”)等，都是極好的代表。他的詠史絕句，善 于從歷史的真實狀況出發(fā)，通過感悟的手法，將詩人對歷史的思 考含蓄寫出，形成鋒芒內(nèi)斂的風(fēng)格^⑤。在晚唐詩壇，李商隱展示了 突出的藝術(shù)創(chuàng)新性，因此對宋代詩歌產(chǎn)生了較大的影響。

溫庭筠雖然在當(dāng)時與李商隱并稱“溫李”，但他的藝術(shù)特點 和成就都與李商隱有明顯的差異^⑥。與李商隱接近的是，溫庭筠 作品的題材、辭藻比較綺艷。他創(chuàng)作有大量樂府歌行，這些作品 風(fēng)格濃艷絢麗，詞采繁縟，其中表現(xiàn)男女之情的作品往往鋪敘形 貌，用詞綺艷；就是其中的詠史之作，也多側(cè)重表現(xiàn)統(tǒng)治者奢靡 的生活，以艷麗的辭藻極盡鋪敘之能事。溫庭筠的律詩和絕句， 則更多地受到許渾、杜牧等人的影響，善于創(chuàng)造意境，富于情韻， 且刻畫細(xì)膩，屬對工穩(wěn)；有些詠史之作，筆調(diào)蒼涼、抒發(fā)了內(nèi)心的 感慨、孤憤，如《過陳琳墓》《經(jīng)五丈原》等，這些作品極為人稱道， 就其藝術(shù)特點而言，更接近杜牧等人的詠史作品，而與李商隱的 詠史七律有比較明顯的差異。

晚唐后期的韓偓受李商隱影響較大，其《香奩集》中的七律 流露出取法李商隱的跡象，只是由于精神志趣的貧乏，其描寫不 無庸俗膚淺，流于追歡一刻的艷情經(jīng)歷和風(fēng)月場中的色相描寫。 盡管如此，韓偓在傳情的細(xì)膩幽微方面還是做了不少探索，其 《香奩集》中的絕句，善于提煉有意味的畫面，傳達(dá)難以言傳的情 緒、氣氛和感受，如《深院》之“深院下簾人晝寢，紅薔薇對碧芭 蕉”;《已涼》之“八尺龍須方錦褥，已涼天氣未寒時”等。更值得注 意的是，韓偓后期的作品，擺脫了香艷的色彩，表現(xiàn)了對人生命 運、家國前途的反思，一些七律作品尤其能在反思中滲透豐富沉 郁的情感，通過跌宕的句式表達(dá)內(nèi)心的波瀾，如《半醉》(“水向東流 竟不回”)《寄隱者》(“煙郭云扃路不遙”)等等。這些作品可以看到來自 李商隱七律的明顯影響； 其五律也不走姚賈一派苦吟鍛煉的道 路，不少作品展示了詠懷格局，如《凄凄》《火蛾》等，這也與李商 隱的五律比較接近。

韋莊也是晚唐后期比較重要的詩人。他的創(chuàng)作格局和溫庭 筠比較接近，他的歌行作品以及一些描寫男女情事的律詩絕句 辭藻比較艷麗，但其律詩與絕句的主體風(fēng)格，還是像溫庭筠一樣 接近許渾、杜牧等人的風(fēng)格，刻畫工細(xì)，善于創(chuàng)造意境，情韻悠 揚。如《秋日早行》之“半山殘月露華冷，一岸野風(fēng)蓮萼香”;《題盤 豆驛水館后軒》之“灘頭鷺占清波立，原上人侵落照耕。去雁數(shù)行 天際沒，孤云一點凈中生”等都是極好的代表。韋莊生當(dāng)亂世，對 現(xiàn)實的黑暗多有諷刺與抨擊，如其《咸通》一詩就諷刺了咸通年 間奢華的風(fēng)氣，著名的歌行作品《秦婦吟》記述了黃巢之亂前后 的社會現(xiàn)實。但是，他的現(xiàn)實牢騷并沒有走向感慨沉郁一端，他 那種“大盜不將爐冶去，有心重筑太平基”(《長年》)的信心，使他的 精神沒有變得過分低沉，因此其作品中的身世之慨、家國之悲， 往往也就是以感傷蕭瑟的旋律傳達(dá)，比較接近許渾、杜牧、溫庭 筠等人對感傷情緒的表現(xiàn)，而與李商隱、韓偓等人的沉郁凄涼有 較大的不同。

反思怨刺詩風(fēng)。晚唐出現(xiàn)了大量的詠史詩和譏彈時事之作， 構(gòu)成了引人注目的反思怨刺詩風(fēng)。詠史詩最重要的作者是晚唐 前期的杜牧、李商隱，后期則以干謁詩人群為主。詠史詩的興起 是晚唐詩壇獨特的創(chuàng)作現(xiàn)象，與懷古詩不同的是，詠史詩注重 對歷史做理性的反思。詠史詩的大量創(chuàng)作始于杜牧，他的作品 措辭犀利，常借奇思異想展開議論。而李商隱的詠史詩則側(cè)重 從歷史的事實出發(fā)反思與感悟。晚唐后期的詠史詩，尤其是詠 史絕句蔚為大觀。羅隱的詠史詩議論快捷犀利、角度奇妙而不 迂曲。胡曾、汪遵、周曇等人創(chuàng)作了大型詠史絕句組詩，這些作 品猶如用絕句寫下的史鑒，觀點正統(tǒng)而陳腐，藝術(shù)上往往比較 程式化，表現(xiàn)力比較貧乏。晚唐后期，譏彈時事之作大量出現(xiàn)， 其創(chuàng)作的主力是羅隱、杜荀鶴等干謁詩人。羅隱以律詩和絕句 對社會的黑暗現(xiàn)實進(jìn)行了尖銳的抨擊，但由于精神器局的限 制，相當(dāng)一部分作品譏彈、諷刺多于深邃的思考，語言犀利而比 較缺少回味，在藝術(shù)上并不太成功^①。晚唐時期，還有一批詩人 接續(xù)了中唐白居易等人的新樂府創(chuàng)作傳統(tǒng)，以樂府詩表達(dá)對現(xiàn) 實的批判，主要以晚唐后期的曹鄴、劉駕、聶夷中、于??、邵謁、 皮日休、陸龜蒙、蘇拯等人的創(chuàng)作為主，其中皮日休的成就較 高。無論是從命題方式、表現(xiàn)內(nèi)容，還是表現(xiàn)手法上，這些詩人 都相當(dāng)忠實地繼承了新樂府的創(chuàng)作傳統(tǒng)，皮日休的《正樂府》十 篇是其中的代表作。這些作品有較強(qiáng)的現(xiàn)實意義，但藝術(shù)上創(chuàng) 新性比較缺乏。此外，齊己、貫休等人創(chuàng)作的歌行作品，有些也 表現(xiàn)了詩人的現(xiàn)實思考，如齊己《苦熱行》《苦寒行》《君子行》、 貫休《公子行》《富貴曲》等。

上述四種詩風(fēng)，只是就大的方面而言。在具體的創(chuàng)作中，彼 此有許多交融滲透，如感傷的抒情旋律，不僅僅為清麗感傷一派 所獨有，也滲透在其他詩風(fēng)之中；綺艷詩風(fēng)的作品也吸收了清麗 一派的藝術(shù)特點?？嘁髑鍦\詩風(fēng)著重創(chuàng)作五律，而許渾等人的清 麗感傷詩風(fēng)，著重創(chuàng)作七律，兩者用功于近體，語言風(fēng)格、構(gòu)思藝 術(shù)也都偏于細(xì)膩小巧，因此成為后世所謂“晚唐體”的代表。當(dāng) 然，我們對一切時代的詩風(fēng)做分殊，都會看到詩風(fēng)間彼此交融的 一面，但這個現(xiàn)象在晚唐這個創(chuàng)造力相對貧弱的時代，就顯得更 為突出，因此，從不同的視角出發(fā)，對晚唐詩風(fēng)的概括會有不同 的結(jié)果。

晚唐詩歌與中唐詩風(fēng)之間存在很密切的聯(lián)系，如苦吟清淺 詩風(fēng)，就接續(xù)賈姚五律的苦吟風(fēng)格，這一點和中唐韓孟詩派之間 有繼承關(guān)系；李商隱所開創(chuàng)的深婉詩風(fēng)，也與韓孟詩風(fēng)有淵源 關(guān)系；另一方面，中唐元白一派的詩風(fēng)，也在晚唐產(chǎn)生了重要的 影響。如元白的“元和體”近體創(chuàng)作，其五律通過張籍、姚合的詩 學(xué)中介而對晚唐五律產(chǎn)生直接的影響；其七律則對晚唐七律的 影響更為廣泛。從總體上看，來自元白的影響，逐漸超過了來自 韓孟詩派的影響，在這種獨特的接受取向中，宋代詩學(xué)的一些 藝術(shù)旨趣開始萌芽。晚唐詩壇還表現(xiàn)出對盛唐詩學(xué)的回復(fù)，如 許渾等清麗一派的創(chuàng)作，就吸收了盛唐詩歌善于以境象傳神的 意境構(gòu)造特點；苦吟清淺一派，在回避僻澀，追求含蓄平淡的過 程中，吸收了盛唐詩學(xué)崇尚清真之美的追求，這方面以司空圖 為代表。