中國(guó)戲曲 (京劇或其他地方劇) 的表現(xiàn)形式，它是根據(jù)舞臺(tái)形式而組成的，基本上是一種歌舞形式，它是要通過(guò)綜合性的“唱”、“做”、“念”、“打”的手段，在固定范圍的舞臺(tái)上反映歷史的或近代的廣闊生活，給觀眾一種美的感覺(jué)的藝術(shù)。因此表現(xiàn)這種反映生活的手段——“唱”、“做”、“念”、“打”就需要具備一套完整的技術(shù)，也即是程式，不然的話，就無(wú)法深刻而又細(xì)致地表現(xiàn)人物，刻畫(huà)人物性格，表達(dá)復(fù)雜的劇情，和復(fù)雜的人物關(guān)系。這套程式并不是某幾個(gè)人憑空想出來(lái)的，而是千百年來(lái)歷經(jīng)我們祖先——前輩藝人不斷的舞臺(tái)實(shí)踐中，通過(guò)自己高度豐富的想象力、千錘百煉逐漸創(chuàng)造出來(lái)的。這套藝術(shù)形式的形成，是隨著他們表現(xiàn)簡(jiǎn)單生活內(nèi)容進(jìn)而表現(xiàn)復(fù)雜的生活內(nèi)容的一個(gè)長(zhǎng)時(shí)期藝術(shù)實(shí)踐的結(jié)晶。
任何一種藝術(shù)，不可能不是從生活中提煉而來(lái)的，我們常說(shuō)： “生活是藝術(shù)的源泉，藝術(shù)不能違反生活的真實(shí)?！边@個(gè)論點(diǎn)，非常正確?？墒窃谖覀儜蚯硌菟囆g(shù)里，有許多技術(shù)，除去來(lái)自生活以外，卻還有從古代民間舞蹈、宮廷舞蹈、武術(shù)、雜技、繪畫(huà)、雕刻等藝術(shù)以及飛禽走獸、花卉草木等自然形態(tài)中吸收的東西。經(jīng)過(guò)提煉加工，這些東西，自然與我們生活中的自然形態(tài)是不一樣了，因而對(duì)豐富我們戲曲表演的技巧是有很大幫助的。
因此，我們可以這樣說(shuō)： 我們戲曲表演藝術(shù)中的程式，一面是生活高度的加工，一面與生活中的自然形態(tài)又有很遠(yuǎn)的距離。那么我們演戲，所表現(xiàn)的卻是古今人物的生活，這豈不是有矛盾嗎？從理論上來(lái)講，我想引用阿甲同志在文化部第二屆戲曲演員講習(xí)會(huì)講課的幾句話來(lái)說(shuō)明一下：
……我們的舞臺(tái)藝術(shù)、程式技術(shù)，總的說(shuō)來(lái)，都從生活提煉而來(lái)。它是依據(jù)生活邏輯，又依據(jù)藝術(shù)邏輯處理的結(jié)果。所以運(yùn)用程式時(shí)，并不能從程式出發(fā)，而要從生活出發(fā)；并不是用程式來(lái)束縛生活，而是以生活來(lái)充實(shí)和修正程式?！羁偸且獩_破程式，程式總是要規(guī)范生活。這兩者之間，老是打不清的官司。要正確解決這個(gè)矛盾，不是互相讓步，而是要互相滲透。從程式方面說(shuō)： 一面是拿它做依據(jù)，發(fā)揮生活的積極性，具體體會(huì)它的性格，答應(yīng)它的合理要求，修改自己不合理的規(guī)矩，克服自己的凝固性； 從生活方面說(shuō)： 要克服自己散漫無(wú)組織不集中、不突出的自然形態(tài)。要學(xué)習(xí)大雅之堂的斯文馴雅，但又要發(fā)展自己生動(dòng)活潑的天性。不受程式的強(qiáng)制壓迫，這叫既要沖破程式的樊籠，又要受它的規(guī)范。生活和戲曲程式的矛盾是這樣統(tǒng)一的，它們永遠(yuǎn)有矛盾，又必須求得統(tǒng)一。統(tǒng)一的方法，一句話，就是以現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法來(lái)對(duì)待生活和程式的關(guān)系，這樣才能使藝術(shù)真實(shí)和生活的真實(shí)一致起來(lái)?！?br>
如果我們從演員的角度來(lái)要求，就是要掌握技術(shù)。只有掌握了最根本的技術(shù)，才能表現(xiàn)生活，才能把生活提煉為藝術(shù)。
作為一個(gè)戲曲演員，就應(yīng)該掌握這套技術(shù)，通過(guò)技術(shù)來(lái)表現(xiàn)人的心情、性格和思想，借以塑造人物，這是戲曲藝術(shù)的特殊表現(xiàn)手段，沒(méi)有這種手段，僅憑著內(nèi)心體驗(yàn)和一個(gè)人的生活經(jīng)驗(yàn)，是上不了戲曲舞臺(tái)的。要想掌握這套技術(shù)也不難，沒(méi)有別的辦法，只有經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的身體鍛煉才行。
戲曲表演的手段，包括非常豐富的程式 (也可以稱(chēng)之為套子) 。生旦凈末丑各個(gè)行當(dāng)?shù)膭?dòng)作，雖然大同小異，但又各有它一定的格式。比如一舉手，一投足，也都各有它的規(guī)律。再如表現(xiàn)武打的有長(zhǎng)靠短打的程式，騎馬有騎馬的程式，坐轎有坐轎的程式，站有站的程式，走有走的程式，舉凡表現(xiàn)喜、怒憂(yōu)、思、悲、恐、驚等人物感情，也全提煉為一套完整的程式。甚至為了要加強(qiáng)表現(xiàn)力，把身上的穿戴，隨身佩帶的物品都可以利用來(lái)做輔助性的手段，比如髯口、甩發(fā)、紗帽翅子、翎子、扇子、衣襟、水袖、帽子的飄帶、手帕、線尾子、辮穗子等，都可用來(lái)做表演的手段，自然也需要一套程式。所有這許多種程式，全是為了表現(xiàn)人物、塑造典型美的。既然程式是為了表現(xiàn)人物、塑造典型美的，如何才能給人以美感呢？那就只有對(duì)這些程式的姿勢(shì)，要求它的高度準(zhǔn)確性了。一個(gè)演員怎樣來(lái)掌握程式的準(zhǔn)確性，我想除去有必要把自己的身體訓(xùn)練得柔軟靈活，有敏銳的節(jié)奏感以外，舉凡一切技術(shù)包括舞蹈、武術(shù)、雜技、劍術(shù)、歌唱、朗誦許多科目，都要下功夫嚴(yán)格的鍛煉。過(guò)去學(xué)戲的人，從幼年八九歲起，就開(kāi)始不間斷的鍛煉著，直到他中年成了名以后，仍然不敢歇下他這套功夫。
戲曲界有一句常用的術(shù)語(yǔ)： “四功五法”。這一句話，差不多戲曲界的人全知道，可是仔細(xì)的去研究它的卻不多。四功五法，包括的意義很深很廣，它總結(jié)了我們戲曲藝術(shù)各方面的成就，教導(dǎo)了我們?nèi)绾尉毩?xí)基本功，也告訴了我們?cè)鯓舆M(jìn)行創(chuàng)造角色、刻畫(huà)人物。我們既可以把它看成是一種“定型化”的死套子，也可以視之為一種現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法。一個(gè)戲曲演員只要能掌握住它，把它靈活運(yùn)用起來(lái)，對(duì)自己藝術(shù)上的發(fā)揮，真是無(wú)往而不勝的。
什么是 “四功五法”呢？ 我去年在中央文化部舉辦的第二屆戲曲演員講習(xí)會(huì)時(shí)候談過(guò)一點(diǎn)梗概，現(xiàn)在想補(bǔ)充一些： 四功是 “唱”、“做”、“念” 、“打”。五法是 “口法”、“手法”、“眼法”、“身法”、“步法”。這本來(lái)是戲曲表演老一套的方法。雖然各地的藝術(shù)家們?nèi)加凶约旱囊惶追椒?，但是總離不開(kāi)這個(gè)范圍。說(shuō)起來(lái)“四功五法”很簡(jiǎn)單，可是一個(gè)演員要能真正的掌握住它，那是極不容易的，因?yàn)樗ㄑ輪T的全部基本工夫在內(nèi)，是無(wú)盡無(wú)休的?，F(xiàn)在一般青年演員里邊，四功具備的人的確不多見(jiàn)，如果一個(gè)演員具備了四功，再把五法配合得好，那就可以稱(chēng)得上是個(gè)全材了?！八墓ξ宸ā敝校總€(gè)細(xì)節(jié)都有不少的學(xué)問(wèn)，細(xì)致的研究起來(lái)，就可以看出祖先給我們留下的遺產(chǎn)有多么豐富了。
“四功五法”相互配合得好，就能完成塑造人物、刻畫(huà)性格、表達(dá)復(fù)雜劇情和復(fù)雜人物關(guān)系這一完整的戲曲藝術(shù)的任務(wù)，但是許多演員，唱得好的，武打得不一定好； 念得好的，不一定能做； 會(huì)做的，不一定有武功，很難找到一位全在水平以上的全材演員。

——摘自 《戲曲表演藝術(shù)的基礎(chǔ)—— “四功五法”》,見(jiàn)《程硯秋文集》