從十七世紀(jì)初即我國明末開始得到發(fā)展的中國與歐洲的東西方文化交流，經(jīng)歷了一百多年的曲折歷程，至十八世紀(jì)已經(jīng)發(fā)展成為世界文化交流的主流，而且中國和歐洲都把對方作為自己輸入外來文化的主要來源。日益發(fā)展的近代航海貿(mào)易，不斷積累的知識信息，大大地縮短了中國與歐洲的距離。
在中西雙方的相互交流中，東西兩大文明各自所獨(dú)有的物質(zhì)文明和精神文明，已經(jīng)開始介入對方社會的政治經(jīng)濟(jì)和文化藝術(shù)之中，使得彼此都真切地感到了對方的存在。這種文化交流對于中西雙方各自的社會發(fā)展、文化進(jìn)步都具積極的作用。在歐洲方面來說，中國文化所產(chǎn)生的影響，主要體現(xiàn)在十八世紀(jì)歐洲思想界對中國政治、儒家哲學(xué)的推崇和在歐洲社會文化生活中流行的“中國風(fēng)格”。就前者而言，“經(jīng)傳教士介紹過去的中國古代哲學(xué)思想，對萊布尼茨(1646—1716)、伏爾泰(1694—1778)諸人產(chǎn)生的深刻影響，在一定程度上成為歐洲十八世紀(jì)啟蒙運(yùn)動的某種觸媒和增塑劑”(鐘叔河《走向世界——近代知識分子考察西方的歷史》,中華書局1985年版);就后者而言，是歐洲藝術(shù)史上的“‘羅柯柯’風(fēng)格中輕飄活潑，線條豐富，色調(diào)灰淡，光怪陸離，崇尚自然天成的藝術(shù)特點(diǎn)，是得自中國的建筑、繪畫、瓷器、漆器等中國藝術(shù)品的影響”(〔法〕貝勒維奇-斯坦克維奇《路易十四時(shí)代法國的中國興趣》,巴黎，1910年)。
中國音樂便是在這樣的中西文化交流的氛圍中傳入歐洲，并在歐洲產(chǎn)生影響的。
中國音樂源遠(yuǎn)流長，自成體系，具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力。從十六世紀(jì)末歐洲傳教士再度來華時(shí)起，中國音樂就已成為傳教士向歐洲傳遞中國信息的內(nèi)容之一。到了十八世紀(jì)，隨著歐洲“中國文化熱”的出現(xiàn)，中國音樂越來越多地傳入歐洲，其在歐洲的影響也日益擴(kuò)大。十八世紀(jì)歐洲人了解中國音樂的途徑，已不再像以往那樣借助文字的描述，而是能夠通過五線譜這一音樂的載體感知中國音樂的風(fēng)格和韻味，甚至可以在自己的國家直接聆聽來自遙遠(yuǎn)東方的富于“異國情調(diào)”的中國音樂演奏。
如在法國巴黎，就有“中國舞場”、“中國戲院”等。在這些娛樂場合還有“北京樂隊(duì)”演奏中國樂曲。中國的笑話甚至侵入到輕歌劇和喜劇之中。1692年，意大利喜劇班演出雷那及杜夫累尼所作《中國人》的五幕喜劇。像這類中國題材的戲劇此后陸續(xù)又有獨(dú)幕喜劇《中國人》、抒情劇《回來的中國人》、《法國的斯文華人》、芭蕾舞《中國人及突厥人的舞蹈》及戲劇《韃靼人》、《中國老嫗》、《中國令節(jié)》劇目出現(xiàn)。與此同時(shí)，來中國傳教的法國籍天主教耶穌會傳教士馬若瑟(1666—1735,1698年來華)則將中國戲劇《趙氏孤兒》譯成了法文，名為《L'orphelin du Chao》,此后，這類與中國有關(guān)的劇本及其它文學(xué)作品，或創(chuàng)作、或改編、或翻譯也紛紛在歐洲出現(xiàn)。1755年巴黎上演了伏爾泰根據(jù)《趙氏孤兒》編寫的劇本《中國孤兒》;在英國，1673年上演、1676年出版了塞特爾(1648—1724)的悲喜劇《韃靼人征服中國記》;在意大利，葛奇(1720—1806)創(chuàng)作了中國體裁的劇本《圖蘭多》;在德國，1749年出現(xiàn)了《趙氏孤兒》的德文譯本，著名詩人席勒(1759—1805)根據(jù)意大利葛奇的《圖蘭多》改寫成了一個(gè)啞謎式的中國神話劇本，并也取名《圖蘭多》,偉大詩人歌德(1749—1832)從中國戲劇《趙氏孤兒》得到啟發(fā)，創(chuàng)作了未完成的悲劇《愛爾倍諾爾》;在俄國，1788年涅恰耶夫?qū)⒎鼱柼┑摹吨袊聝骸纷g成了俄文。
十八世紀(jì)在歐洲出現(xiàn)的這些與中國有關(guān)的戲劇，主要是文字劇本，話劇式的演出，翻譯的中國戲劇也是只譯唱詞和賓白。但在這些戲劇的演出中配有中國風(fēng)格的音樂則是完全有可能的，只是目前還未見到有關(guān)文獻(xiàn)記錄。
現(xiàn)在可知最早的由歐洲音樂家創(chuàng)作的中國風(fēng)格的音樂作品是法國作曲家?guī)炱仗m(1668—1733)創(chuàng)作的撥弦古鋼琴(羽管鍵琴)曲《中國人》,此曲也有譯為《中國風(fēng)格的裝飾》的。這首作品收于庫普蘭第二十七組曲第四首，作品第27號，于1730年出版。在這部作品中感覺不出與中國音樂有何直接聯(lián)系，只是與庫普蘭的其它古鋼琴作品相比，《中國人》的音樂有精靈飄逸、閃爍游移的特點(diǎn)，這也許就是當(dāng)時(shí)“中國風(fēng)格”的異國情調(diào)在音樂中的反映吧。
在奧地利著名歌劇作曲家格魯克(1714—1787)的音樂創(chuàng)作中，也有幾部是與中國題材戲劇有關(guān)的作品。1754年他創(chuàng)作了一幕歌劇《中國人》; 1756年和1766年，他先后又創(chuàng)作了歌劇《在法國的斯文華人》和芭蕾舞《中國孤兒》的音樂。
1735年法國天主教耶穌會士杜赫德(1674—1743)在巴黎主編出版了《中華帝國和中國韃靼的地理、歷史、編年史、政治和自然志》一書，共四卷，附有康熙時(shí)期由法國傳教士測繪的中國地圖四十二幀和記有中國樂曲的樂譜?？上Т藭趪鴥?nèi)尚未訪得，不知所載是中國何種樂曲。杜赫德于1711年至1743年曾任耶穌會《海外傳教士書信集》的總編輯，他編著的這部著作所用的材料主要來自在中國的法國耶穌會傳教士們寫給該處的信件。相信杜氏著作所載的中國曲調(diào)便是由這些信件傳至歐洲的。
1768年法國啟蒙思想家、音樂家盧梭(1712—1778)在他編著的《音樂辭典》中引用了杜赫德著作中的中國音樂曲調(diào)《萬年歡》。
1806年，德國作曲家韋伯(1786—1826)從盧梭的《音樂辭典》中發(fā)現(xiàn)了這個(gè)中國曲調(diào)，并以它為音樂素材寫了一首《中國序曲》,三年后，1809年，韋伯為劇作家席勒譯自意大利劇作家葛奇同名劇作《圖蘭多》寫作配劇音樂，音樂包括一首序曲和六首樂曲，作品37號。其中的序曲就是根據(jù)1806年所作的《中國序曲》改寫的，其他六首樂曲也用了序曲中的“中國主題”即《萬年歡》作為音樂素材。
1780年法國出版了一部作于1776年的關(guān)于中國音樂的大部頭專著《中國古今音樂記》,這便是來華傳教的法國籍天主教耶穌會士錢德明(1718—1793)對于中西音樂交流，向歐洲介紹中國音樂的重要貢獻(xiàn)?！吨袊沤褚魳酚洝肥清X德明以清代李光地所著《古樂經(jīng)傳》及其他中國音樂著作為參考和資料來源而著作的。該書比較詳細(xì)地論述了中國音樂的發(fā)展歷史，介紹了中國音樂的律學(xué)從三分損益律到朱載堉十二平均律理論的發(fā)展，還按中國樂器的傳統(tǒng)分類法“八音”:金、石、土、革、絲、木、匏、竹，介紹了中國樂器，并附有圖片。這是西方最早的具有音樂圖像學(xué)意義的中國樂器圖片。錢德明熟悉中國文化，對中國音樂也頗為了解并有較為客觀的評價(jià)。錢德明在該書前言中這樣寫道：“我希望我們的學(xué)者認(rèn)同我的觀點(diǎn)：中國音樂體系，比我至今所知道的任何一種音樂體系的歷史都早。中國音樂的體系與古希臘、古埃及的音樂體系只是有部分的不同。中國音樂體系是與這民族的一切知識連在一起的，并成為這個(gè)古老民族的生存基礎(chǔ)。希臘人和埃及人都從中國那里吸取過科學(xué)和藝術(shù)的精華，這些科學(xué)和藝術(shù)的精華最后才傳給了西方的蠻族。我的這個(gè)觀點(diǎn)是有著中國大量的文物遺產(chǎn)和現(xiàn)實(shí)實(shí)際佐證的，這個(gè)觀點(diǎn)可能被一些人認(rèn)為存有謬誤和偏見。而這些人又不可能親歷中國，我希望通過我這部著作對中國音樂的介紹，使這些人能夠得出對中國音樂的正確評價(jià)……要了解中國音樂，就要去熟悉中國人的思維，去聆聽中國音樂。”錢德明第一次以音樂學(xué)的觀點(diǎn)提出了中國音樂是一個(gè)獨(dú)立的、完整的音樂體系，并指出了中國音樂體系在世界音樂發(fā)展歷史中的地位及其對其他音樂體系的影響；他還頗有見地地介紹了中國音樂體系與中國文化之間統(tǒng)一的、密不可分的內(nèi)在聯(lián)系，介紹了中國天人合一的音樂觀念……錢德明的《中國古今音樂記》是可考的最早以西方文字寫成的關(guān)于中國音樂的專著，同時(shí)也是筆者所能見到的十幾部類似著作中內(nèi)容最多、篇幅最大的一部。自1776年刊印以來，一直成為西方學(xué)者研究中國音樂必備的參考著作。
錢德明《中國古今音樂記》中也有一些缺憾，這就是對當(dāng)時(shí)包括戲曲在內(nèi)的中國民間音樂缺少關(guān)注。另外是書中沒有中國音樂的記譜。
1793年(乾隆五十八年)英國政府第一次派正式使臣馬戈?duì)柲釀拙?1737—1806)率領(lǐng)使團(tuán)來中國訪問，并于1793年9月8日抵承德，受到了中國皇帝乾隆的接見。英使此來，主要是為了開拓與中國的經(jīng)濟(jì)貿(mào)易，但由于中國皇帝對外來勢力的顧慮，此行沒有達(dá)到目的。英國使團(tuán)不遠(yuǎn)萬里來到中國，這在當(dāng)時(shí)是個(gè)不小的事情，使團(tuán)的隨員也十分珍視這次的中國之行，莫不探奇訪勝，或?qū)懗蓪杂浿?。使團(tuán)成員巴羅的《中國游記》中還以五線譜記錄了中國音樂。
巴羅《中國游記》中所記錄的中國音樂可以分為三類，第一類是劃船號子。1793年7月31日(乾隆五十八年六月廿四日),英國使團(tuán)由天津大沽口入境，溯潮白河航行進(jìn)京。使團(tuán)中的一名成員記載了在潮白河上聽到中國劃船號子時(shí)的感受：“船工配合動作，唱一種活潑的歌，船長歌唱一句，全體水手隨聲附和。水面上所有的船唱的是一個(gè)音調(diào)，……東來西往的無數(shù)只船此起彼落地唱著這種悅耳的歌聲?！卑土_則以五線譜記錄了這些“悅耳的歌聲”。
第二類是中國民歌。所記錄的是一首著名的《茉莉花》。巴羅在樂譜下面還附了這首民歌的音譯和意譯兩種歌詞：先是用英語為中國漢語(可能是廣東話)歌詞注音，后是以翻譯的英語歌詞?？梢哉f《茉莉花》這首中國民歌是在歐洲和世界上最有普遍影響的中國音樂。而這朵馥郁芬芳的茉莉花最初就是通過巴羅《中國游記》開放在歐洲人面前的。后來，意大利著名歌劇作曲家普契尼(1858—1924)移花接木，把《茉莉花》作為他作曲的著名歌劇《圖蘭多》中的中國主題歌，這柔美的中國旋律，更使歐洲人耳目一新，此是后話。
第三類是中國樂曲。巴羅《中國游記》中以五線譜記錄了《萬年歡》、《老八板》等九首當(dāng)時(shí)流行的樂曲。
據(jù)巴羅書中記載，這些中國音樂是使團(tuán)回國路經(jīng)廣州時(shí)，由一位先生(原文為gentleman,這位先生可能是在廣州居住的外國人)錄下提供給他的。應(yīng)該說巴羅書中所載的船工號子、民歌和樂曲在一定程度上具有中國音樂的代表性，它們中的一部分在現(xiàn)今仍作為中國傳統(tǒng)曲目而流傳。巴羅《中國游記》中除了記有中國樂曲之外，還用兩個(gè)版面刊登了笛子、板胡、二胡、笙、琵琶、箏、鼓、鑼等二十八種中國樂器的圖片。
1840年的鴉片戰(zhàn)爭，打開了封閉的中國，迫使中國對外開放，促成了這時(shí)期中西交通的空前發(fā)展，也為中國音樂傳入歐洲提供了比以往任何時(shí)候更多更廣的渠道，中西音樂交流的歷史進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展階段。
這時(shí)期雖然傳教士們的注意力已經(jīng)從對中國文化的關(guān)注轉(zhuǎn)而成為更熱衷于染指中國的政治與經(jīng)濟(jì)，但他們中還是有人在研究中國音樂，并以外文撰寫著述，向西方介紹中國音樂文化，如英國傳教士李提摩太夫人所著《中國音樂》。
傳教士已不再是中國音樂外傳的惟一媒介。在大量的來華外國人中，不乏有對中國音樂有興趣的人，他們著書立說，成了這時(shí)期中國音樂的新的傳播者，如在中國海關(guān)工作的比利時(shí)人阿理嗣(1858—?)所著《中國音樂》。
至本世紀(jì)初，這類由外國人士用外國文字所寫的關(guān)于中國音樂的著作已有十余部之多。這些著作有的是“大部頭”,有的是小冊子，有的做系統(tǒng)性研究，有的作常識性介紹，從整體上來說，基本上是客觀地概括了中國音樂一般情況的。這些著作是西方人士有關(guān)中國音樂的知識的重要來源，是中國音樂傳播于西方的重要渠道。
這些著作的作者大都曾經(jīng)在中國生活過，而且對中國文化特別是中國音樂文化有所了解有所研究。盡管他們對中國音樂的評價(jià)或許由于個(gè)人的經(jīng)歷及對中國音樂認(rèn)識程度的不同而有所差異，但這些評價(jià)畢竟要比當(dāng)時(shí)在西方出現(xiàn)的一些不了解甚至不愿了解中國音樂的西方人“以歐洲音樂中心論”的觀點(diǎn)，對中國音樂妄加菲薄的做法更接近中國音樂的實(shí)際。應(yīng)該說這些著作客觀介紹中國音樂的本身就是對那些歧視中國音樂的偏見的有力批駁。
鴉片戰(zhàn)爭以后，中國人也開始邁出國門，他們當(dāng)中有小型音樂演出團(tuán)體，有精通中國音樂的外交官，有留學(xué)西方的中國音樂學(xué)者，有海外華僑音樂社團(tuán)等，他們成為宣傳中國音樂的一個(gè)重要方面。
據(jù)記載，1851年英國倫敦舉行萬國博覽會，其中就有一個(gè)中國音樂小組到會演唱戲曲和演奏樂器。
近代國人中最早游歷歐洲者之一江蘇人王韜，1867年12月15日(同治六年十一月二十日)隨英國傳教士理雅各(1814—1879)往英國，在歐洲兩年，著有《漫游隨錄》記其閱歷。王韜1868年2月間道經(jīng)法國巴黎時(shí)，正有一中國劇團(tuán)在巴黎演出，因記其事：“余聞有粵人攜優(yōu)伶一班至，旗幟新鮮，冠服華麗，登臺演劇，觀者神移，日贏金錢無算?！蟹▏巢舯M售其裝束去，約數(shù)萬金?！彼洸恢呛螒蚍N，但觀其演出盛況，可知此戲班在巴黎還是頗受歡迎的。
1884年英國倫敦舉辦世界衛(wèi)生博覽會，清政府也派團(tuán)參加。其中也有幾位中國藝人演出“八角鼓”(即北京單弦)、器樂曲等中國音樂。當(dāng)時(shí)的清朝駐英國公使曾紀(jì)澤還為這些藝人創(chuàng)作了一首歌曲《華祝歌》并在中國參展儀式上演唱。據(jù)曾紀(jì)澤日記記載這次演出，所用的中國樂器與英國方面做了交換而留在了倫敦。
曾紀(jì)澤是以外交官的身份出使英國、法國及俄國的，從1878年到1886年，共八年有半，現(xiàn)出版有《曾紀(jì)澤出使英法俄國日記》述其海外經(jīng)歷。對于他的外交生涯，鐘叔河先生曾有評價(jià)：“在清季外交史上，曾紀(jì)澤可以說是沒有給中國帶來更多的失敗和屈辱的少有的代表。”(鐘叔河《曾紀(jì)澤在外交上的貢獻(xiàn)》,是為出版《曾紀(jì)澤出使英法俄國日記》所作序，岳麓書社1985年版)廖輔叔先生又著有《與音樂有緣的清朝外交官——曾紀(jì)澤》一文(載于《音樂天地》1986年第10期),論述曾紀(jì)澤音樂方面的事跡。
曾紀(jì)澤國學(xué)根基很深，國樂亦有相當(dāng)造詣。其日記表明，他擅長演奏簫、阮、琵琶等民族樂器，在國外經(jīng)常吹彈撫弄，或與同仁家眷合奏樂曲，或?yàn)橥鈬搜葑?。曾紀(jì)澤還通曉律呂之學(xué)，亦能“演西洋樂譜”并經(jīng)?！霸囇菅笄?應(yīng)指鋼琴——筆者注)良久”。他在英國、法國時(shí)曾多次與當(dāng)?shù)匾魳芳姨接懧蓪W(xué)并為之傳授中國樂曲。
中國近代新音樂的先驅(qū)者蕭友梅1912年赴德國學(xué)習(xí)音樂。他在學(xué)習(xí)西洋音樂的同時(shí)也把中國音樂介紹到了西方。1916年他以德文寫成博士論文《十七世紀(jì)以前中國管弦樂隊(duì)的歷史研究》(該文已由廖輔叔先生譯成中文，載于《音樂藝術(shù)》1989年第2、3、4期),取得了萊比錫大學(xué)哲學(xué)博士學(xué)位，成為我國第一位以音樂學(xué)論文取得博士學(xué)位的音樂家。而他的論文也是第一部由國人用外文寫成的系統(tǒng)研究中國音樂歷史的學(xué)術(shù)專著，這已成為中西音樂交流史上重要的歷史事件。
上述曾紀(jì)澤、蕭友梅事跡，應(yīng)看作僅是國人在西方傳播中國音樂的兩個(gè)例子而已。若不憚冗贅，尚有國人以民歌《茉莉花》甚至京劇《荒山淚》唱腔權(quán)作國歌在公眾集會上歌唱者，此又一事例也。
在十九世紀(jì)后期，有大量華工來到美洲。在他們的生活中保留了中國的音樂文化。其中最明顯的是組織有戲園。譚乾初《古巴雜情記》、王永霓《歸國日記》中都多次提及在古巴、秘魯、美國等地的華人戲園。這些戲園不僅是華人的文娛場所，也是向當(dāng)?shù)赝鈬藗鞑ブ袊魳返男畔⒃础?jù)說著名小提琴家、作曲家奧地利人克萊斯勒(1875-1962)創(chuàng)作小提琴曲《中國花鼓》(OP.3,此曲作于1910年以前)就是在他訪問美國舊金山聽到中國音樂有感而發(fā)的結(jié)果。
鴉片戰(zhàn)爭也使得中西關(guān)系發(fā)生了深刻的變化。在十九世紀(jì)及二十世紀(jì)初這近一百年間的大部分時(shí)間里(主要指鴉片戰(zhàn)爭以后),我國和西方(主要是指歐美帝國主義列強(qiáng))的國際關(guān)系，可以用“人為刀俎，我為魚肉”這句成語加以概括。西方列強(qiáng)殖民主義的擴(kuò)張和帝國主義化，與其他殖民地國家在政治、經(jīng)濟(jì)、軍事上形成嚴(yán)重的不平衡發(fā)展。這種政治、經(jīng)濟(jì)、軍事上的不平衡，導(dǎo)致了文化觀念上的偏頗，促成了文化上的大國沙文主義即“歐洲文化中心論”的產(chǎn)生?！皻W洲文化中心論”在這時(shí)期中西音樂交流方面的表現(xiàn)就是以歐洲音樂為標(biāo)準(zhǔn)，無視甚至歧視我國音樂文化的發(fā)展成就。在我們民族蒙受屈辱、國家喪失主權(quán)之時(shí)，我們的傳統(tǒng)音樂文化在中西音樂交流中也很難保全其應(yīng)有的獨(dú)立與完整的地位。這種國際文化關(guān)系必然對中國音樂在西方社會的傳播產(chǎn)生深刻的影響，甚至左右西方音樂界對中國音樂的認(rèn)識和評價(jià)。這些是我們研究這時(shí)期中國音樂在西方這一問題不應(yīng)忽視的歷史背景。
隨著歷史的發(fā)展，十八世紀(jì)在歐洲出現(xiàn)的“中國熱”到了十九世紀(jì)已經(jīng)冷卻。盡管一些西方有識之士對中國音樂文化的熱情依然如故，但以“歐洲音樂中心論”的觀點(diǎn)片面看待中國音樂，曲解甚至歧視中國音樂文化的現(xiàn)象也普遍存在。韓國鐄曾著有《西方人的中國音樂觀》一文(載于韓國鐄著中國音樂文集《自西徂東》,臺北時(shí)報(bào)出版社1981年版),歷數(shù)西人對中國音樂的菲薄之辭“到了十九世紀(jì)，西方對中國的態(tài)度轉(zhuǎn)了一百八十度。對中國文化的描寫和報(bào)導(dǎo)與日俱增，但也侮辱更大。音樂和戲劇自然難于茍免…… 1830年兩個(gè)美國商人也發(fā)表過意見，一個(gè)說中國戲劇是荒謬及可恥地淫穢，中國音樂是地獄之樂。另一個(gè)形容中國樂隊(duì)的音樂有如“十只驢子的尖叫，五只熱鍋?zhàn)仓幕馉t，三十只風(fēng)笛和一位教堂司事在敲破鐘”。
1851年法國作曲家柏遼茲在擔(dān)任倫敦舉行的萬國博覽會的樂器評鑒員期間，對與會的中國藝人的演奏演唱有所見聞。他作為音樂內(nèi)行，曾發(fā)表過對中國音樂的看法：“至于談到聲樂和伴奏的配合，我不得不說這個(gè)中國人簡直一點(diǎn)和聲的念頭都沒有。那首歌(從任何一個(gè)觀點(diǎn)都是可笑而令人作嘔的)停止在主音上面，和我們最平常的樂曲一樣，但卻從頭到尾沒有脫離過一開始時(shí)那個(gè)調(diào)性和調(diào)式……把這種人和樂器所發(fā)的噪音叫做音樂，是最不可思議地濫用了音樂這個(gè)名詞?！?br>我們姑且把上述對中國音樂的“微辭”看作是由于對中國文化和中國音樂的隔膜所致。但在1842年出版的第七版《大英百科全書》對中國音樂的評論則“栩栩如生地反映了十九世紀(jì)中葉英國殖民主義高漲、民族優(yōu)越感的心態(tài)”;“中國音樂仍然保留在未開化的階段，盡管有人自認(rèn)為能欣賞它。它既沒有科學(xué)也沒有系統(tǒng)；然而由于錢德明神父的一項(xiàng)有關(guān)它的產(chǎn)生及形態(tài)的錯(cuò)誤描述(后來他自己也承認(rèn)一點(diǎn)也聽不懂),羅西爾教士卻引以為據(jù)下了個(gè)結(jié)論說中國音樂和希臘音樂一樣，似乎是一個(gè)健全的體系所留下的遺跡，屬于比這兩國人更古老的人種的。”上述所引的這段文字與當(dāng)年錢德明對中國音樂的介紹不啻天壤之別，而且錢氏著作這時(shí)竟然成為“錯(cuò)誤描述”!這未免有些顛倒是非了。這段文字明白無誤地表明了其作者對中國音樂的無知和強(qiáng)作解人的音樂上的“大國沙文主義”作風(fēng)，完全可以作為“歐洲音樂中心論”的標(biāo)本。
應(yīng)該指出，在上述這些以片面的觀點(diǎn)看待中國音樂、曲解甚至歧視中國音樂文化的現(xiàn)象存在的同時(shí)，更多的西方人士對中國音樂文化是懷有美好情感的。這在前面介紹中國音樂在西方的傳播情況時(shí)曾得到體現(xiàn)；而下面將要提及的“西方作曲家作品中的中國音樂”則又從音樂的角度說明了這一問題。
目前所知的十九世紀(jì)及二十世紀(jì)初西方音樂家筆下與中國有關(guān)的音樂作品有：俄國作曲家柴可夫斯基(1840—1893)創(chuàng)作于1892年的芭蕾舞劇《胡桃夾子》第二幕音樂中《中國舞曲》(OP.71)。柴可夫斯基后來又把這首《中國舞曲》收入《胡桃夾子》組曲(OP.71a)之中。
美籍奧地利小提琴家、作曲家克萊斯勒(1875—1962)創(chuàng)作的小提琴曲《中國花鼓》?？巳R斯勒出生于奧地利，德國納粹執(zhí)政后他加入了法國國籍，1943年又入美國籍?！吨袊ü摹钒l(fā)表在他1910年出版的《音樂創(chuàng)作集》中，為第三首，常以O(shè)P.3來標(biāo)記。據(jù)說這首作品的創(chuàng)作動機(jī)，是他訪問美國時(shí)在舊金山聽到中國音樂的演奏有感而發(fā)的結(jié)果。樂曲沒有采用完整的中國現(xiàn)成曲調(diào)，而是憑借對所聽中國音樂的印象進(jìn)行創(chuàng)作的。在創(chuàng)作中使用了五聲音階為音樂材料，并吸取了鼓點(diǎn)的節(jié)奏律動?？巳R斯勒曾于1923年5月來中國，并于5月28日在北京舉行獨(dú)奏音樂會，這首《中國花鼓》即是他演出的壓軸曲目。
奧地利作曲家馬勒(1860—1911)為管弦樂隊(duì)與男高音、女中音(或男中音)而創(chuàng)作的交響聲樂套曲《大地之歌》,是他晚期的作品。在馬勒生活的最后的十幾年里，思想上深受德國唯心主義哲學(xué)家叔本華(1788—1860)哲學(xué)觀點(diǎn)的影響，加之他又經(jīng)歷了失去愛女的不幸，更感到個(gè)人的“生活意志”與現(xiàn)實(shí)世界的矛盾而產(chǎn)生悲生厭世的消極情緒。這時(shí)，他偶然得到了一本由漢斯·貝特格(1876—1946)編譯的德文中國古詩集《中國之笛》,詩集中所寫的東方景觀之靜美，處世觀念之超然，深深觸動了他內(nèi)心的宿疴和音樂的靈感。于是，馬勒從詩集中選出了李白、王維、孟浩然等人的七首詩又加以取舍處理以為歌詞，開始了譜曲創(chuàng)作。據(jù)說馬勒在創(chuàng)作此作品之前，曾聽過中國音樂的唱片?！洞蟮刂琛穭庸P于1908年，1909年完成，首演是在1911年11月20日德國慕尼黑，而馬勒卻于首演前的幾個(gè)月去世了。
《大地之歌》共有六個(gè)樂章，標(biāo)題分別是：第一樂章《關(guān)于大地的悲哀的飲酒歌》,第二樂章《秋日的孤獨(dú)者》,第三樂章《青春》,第四樂章《美人》,第五樂章《春天的醉漢》,第六樂章《告別》。歌詞經(jīng)過譯者和馬勒的兩度處理，已經(jīng)與我國原作頗有出入。只知多數(shù)歌詞是取自李白《悲歌行》(前半部)、《采蓮曲》、《春日醉起言志》,孟浩然《宿業(yè)師山房待丁大不至》和王維《告別》。其中只有第五樂章歌詞詞義較為接近原作，即可以看出系取自李白《春日醉起言志》;第六樂章歌詞也可歸于孟浩然《宿來公山房期丁大不至》和王維《送別》。在音樂上，馬勒在創(chuàng)作中也沒有采用現(xiàn)成的中國曲調(diào)，但曲中一些以具有東方音樂特色的五聲音階為基礎(chǔ)的旋律與和聲還是足以表明這首作品與中國的密切聯(lián)系，特別是當(dāng)?shù)谌龢氛轮心竟艽底喑龅闹袊L(fēng)格的旋律和第四樂章中出現(xiàn)的這一旋律的變奏的時(shí)候。
英國作曲家凱特爾比(1875—1959)創(chuàng)作的管弦樂東方風(fēng)格幻想曲《中國寺廟庭園》。凱特爾比以擅長用音樂描寫場景特別是描寫異國風(fēng)情而著稱?！吨袊聫R庭園》即是其中之一。此外，他還作有《埃及秘境》、《波斯市場》等作品，也都屬于這一類?！吨袊聫R庭園》出版于1923年，寫作時(shí)間待考。從《中國寺廟庭園》的樂譜來看，這個(gè)作品在限定的音樂時(shí)間內(nèi)所表現(xiàn)的內(nèi)容與其他作品相比，可能是最為豐富的了。
觀其譜面，音樂每個(gè)段落部分都有文字提示，以表明該段音樂描寫的內(nèi)容：“寺廟中僧侶吟唱經(jīng)文、空中飄動著的芳香、情歌、滿族婚禮隊(duì)伍走過、街上勞工們的吵鬧”等。由此可見，《中國寺廟庭園》在音樂上具有東方風(fēng)格。
作者為了增加音樂的寫實(shí)性，樂隊(duì)中使用了中國鑼；又將男人聲音效果專寫了一個(gè)聲部，在第一部分“寺廟中僧侶吟唱經(jīng)文”的音樂中加入男聲以廣東方言反復(fù)唱出的“平安神、懇信的、拜天”;在音樂描寫喧鬧的庭院時(shí)，還要用注音的廣東話模仿小偷和捕役喊叫。
意大利歌劇作曲家普契尼(1858—1924)創(chuàng)作的歌劇《圖蘭多》。
對于這部世界著名的歌劇，想必大家已有很多的了解。就作品中所用中國音樂曲調(diào)問題而言，國內(nèi)外也有諸多文章提及。筆者在這里所要做的是綜合這些中國音樂傳播的線索，并進(jìn)一步考證這些中國曲調(diào)的具體出處。
普契尼在1921年開始動筆譜曲之前，就開始了搜集中國音樂素材的工作。至于他搜集中國樂曲的途徑，有許多說法，歸納起來大致有如下三個(gè)主要方面：從同鄉(xiāng)朋友法西尼——一位意大利駐中國領(lǐng)事館職員處借得一架八音盒，內(nèi)蓄有幾首中國樂曲；從大英博物館找到了載有中國樂曲的書籍；《圖蘭多》中的中國主題是著名的中國民歌《茉莉花》。該曲最早為巴羅《中國游記》所載而傳至歐洲。這可能是普契尼獲得《茉莉花》的來源。劇中這個(gè)曲調(diào)最初是在第一幕由一群兒童完整地唱出，它同時(shí)又是圖蘭多公主復(fù)雜性格中柔美嫵媚一面的主題音調(diào)。隨著劇情的發(fā)展，這個(gè)曲調(diào)不斷在劇中變化出現(xiàn)，逐漸成為主要的音樂主題，并在合唱與樂隊(duì)的全奏中，達(dá)到了高潮。當(dāng)然，普契尼用此曲時(shí)也改動結(jié)尾的個(gè)別音以求適應(yīng)歐洲的調(diào)式。第一幕中“丑角”——“乒”、“乓”、“嘭”這三個(gè)中國大臣滑稽諧謔的三重唱，采用了安徽民歌《鳳陽曲》的音調(diào)和中國樂曲《十二重樓》片段。歌劇中還有許多具有中國音樂特點(diǎn)的音樂段落。
《圖蘭多》作于1921年，1924年9月中斷，未完成的部分由他的學(xué)生阿爾法諾(Alfano,1876—1954)續(xù)完。這部歌劇是普契尼的最后一部歌劇，與他以往所作其他作品相比，這部歌劇音樂更富于浪漫氣息，更具有戲劇性，氣勢更加恢宏龐大，表現(xiàn)出了普契尼歌劇創(chuàng)作上的新發(fā)展。有關(guān)此劇的研究普遍認(rèn)為該劇與普契尼以往的作品在題材內(nèi)容、創(chuàng)作手法和音樂風(fēng)格方面均有很大不同，這與他采用中國音樂有一定的關(guān)系?？上麤]有來得及完成這種音樂創(chuàng)作風(fēng)格上的轉(zhuǎn)變。
最后再介紹一下西方與《圖蘭多》這一故事有關(guān)的音樂創(chuàng)作。
我們在前面已經(jīng)提到，最早為《圖蘭多》寫作音樂的是德國作曲家韋伯。他在1809年為席勒的話劇《圖蘭多》寫過序曲和插曲，并先于普契尼采用了一首中國旋律——《萬年歡》。在普契尼之前，布索尼也曾創(chuàng)作了歌劇《圖蘭多》。據(jù)摩斯珂·卡爾奈的介紹，包括當(dāng)代在內(nèi)，總共約有二十四部音樂作品與《圖蘭多》有聯(lián)系。
奧地利作曲家勛伯格(1874—1951)創(chuàng)作的《混聲合唱》,作品27號。這部合唱曲共有四首歌曲，前兩首歌詞是作曲家自己所作，后兩首歌詞選自那本與馬勒《大地之歌》有關(guān)的漢斯·貝格特所譯中國古代詩詞《中國之笛》。這兩首歌的名稱一為《月亮與人間》,歌詞似是唐代詩人張若虛《春江花月夜》;另一首為《情人的愿望》,無法推知原作。這首合唱曲作于1925年，是勛伯格采用十二音體系技法創(chuàng)作初期的作品，也是他采用這種新技法作曲的第一首聲樂作品。在這首序列化的作品中，聽不到有中國風(fēng)格的旋律，但歌曲中經(jīng)常出現(xiàn)的五度、四度的持續(xù)音，則可能與作曲家意念中的中國音樂有關(guān)。
還有一些西方作曲家的與中國、中國音樂有關(guān)的作品，現(xiàn)簡要地予以介紹：
德彪西(1862—1918)的歌曲《中國回旋曲》作于1880年。
布索尼(1866—1924)共作有三部與戲劇《圖蘭多》有關(guān)的音樂作品：一、《圖蘭多組曲》OP.41,作于1904年，由七首樂曲組成(后又增補(bǔ)二曲成為九首);二、為葛奇《圖蘭多》戲劇配樂，作于1911年；三、葛奇劇本的二幕歌劇《圖蘭多》,作于1917年。
魯賽爾(1869—1937)的三部名為《兩首中國詩詞》的合唱曲，第一部OP.12,作于1907至1908年；第二部OP.35,作于1927年；第三部OP.47,作于1932年。
拉威爾(1875—1937)的管弦樂組曲《鵝媽媽》作于1908年。組曲中第三首《丑姑娘與瓷娃娃女皇》是以五聲音階寫成的具有中國風(fēng)格的樂曲。
法里雅(德·法雅)(1876—1946)的歌曲《中國風(fēng)格曲》,作于1909年。
巴托克(1881—1945)的舞劇《神奇的滿大人》音樂，作于1925年。巴托克在音樂中用五聲性旋律刻畫了一位不光彩的滿清大員的形象。
托赫(1887—1964)為女高音和十四件獨(dú)奏樂器所作的聲樂曲《中國之笛》OP.29,作于1922年。
應(yīng)該說，盡管上述這些作品在這時(shí)期西方的音樂創(chuàng)作中只是比例很小的一部分，但從所列出的作曲家和作品可以看出，這些作品大都是出自名家之手，其中又有不少是在西方音樂史上占有一定的地位、在世界具有廣泛影響的經(jīng)典之作。而在這些作品中所表現(xiàn)出的中國風(fēng)格——來自中國文化和中國音樂的影響，則是這些作品獲得成功的重要因素之一。就音樂本體而言，中國音樂為西方作曲家所提供的不僅是令西方人耳目一新的東方情調(diào)的中國旋律，她還成為一些作曲家開拓新的創(chuàng)作領(lǐng)域、豐富和更新自己的創(chuàng)作風(fēng)格的契機(jī)；中國音樂的音響效果和音樂語言甚至為當(dāng)時(shí)西方樂派中的晚期浪漫派、印象派乃至于新興現(xiàn)代派音樂風(fēng)格的新發(fā)展提供了有益的借鑒。這不能不說是中國音樂對世界音樂藝術(shù)的一份貢獻(xiàn)。